书法创作常用经典集字联汇集


古今对偶佳句

二字部

墨戲 。醉墨 。寒香 。寬心 。鶴舞 。暢思 。博觀 。養廉 。雲濤 。馳懷 。壯觀 。筆悟 達觀 。散慮 。奇境 。無為 。墨緣 。延壽 。神游 。晴霞 。無極 。養氣 。神功 。墨海 。心畫。悟道 。吉祥 。順安 。懷真 。妙悟 。秋月 。春風 。慎獨 。率真 。梅影 竹風 。凌雲 。安樂 。鶴舞 。清琴 。墨趣 。洗心 。梅香 。松骨 。抱樸 。鵝池。遠志 。詩魂 。靜思 。雅懷 。書山 。藝海 。面壁 。天問 。對月 。花徑 。清心 。酣暢 。墨禪 。綠野 。縱筆 。龍吟 。雙清 。筆家 。閒雅 。聽濤 。清揮 。觀潮。 洞達 。求實 。樂靜 。琴韻 。如意 。書道 。

三字部

思無邪 。師造化。開奇境 。道遙游 。放眼量 。謙受益 。筆墨撢 。游於藝 。藝無涯。 精氣神 。翰墨香 。金石壽 。筆中情 。樂閒靜 。觀自在 。苦中樂 。彩雲歸 。無盡藏。 落墨花 。道問學 。千載壽 。變則通 。專則達 。滿招損 。閒如仙 。不自種 。寵為下。 衝霄漢 。金石緣 。真善美 。莫等閒 。筆永健 。藝常青 。梅雪月 。月移壁 。不容易。 天地寬 。先得月 。風滿樓 。春意濃 。燕雙飛 。放眼量 。心無事 。情自遠 。春水香。 艷陽天 。淡如菊 。聽春雨。


四字部

泛觀約取 楔而不舍 。領異標新 陶冶性靈 開捲有益 聞雞起舞 筆歌墨舞竹影清風 。聞過則喜 變化氣質 積學儲寶 彩雲追月 澄懷觀道 。金石永壽意與古會 。素心若雪 。道法自然 老而彌罵 心外無法 。真賞菩提 。桃李滿門閒雲野鶴 。飛花散雪 間梅消息 踏雪尋梅 。素處以默 。游目騁懷 筆撢墨韻陶情寫意 筆底煙雲 大樸不雕 。積健為雄 。惠風和暢 心跡雙清 。虛心高節 少得多惑

神游心賞 。靜觀自得 。漸人佳境 。難得糊塗 。好學是福 。榮辱不掠 。勤能補拙 美意延年 。簡靜之樂 。幽谷藏真 。冰雪為心 。靜坐焚香 。曠觀天地 擁書萬捲 荷亭賞夏 。對月開博 。曉風殘月 。天道酬情 。蜀道何難 。知難而進 。老當益壯 鐵骨生春 鷹擊長空 天風海濤 。寧靜致遠 。淡泊明志 。只爭朝夕 。寸陰是競 大方無語 明道若昧 。金石為開 。松林鶴夢 。中得心源 。汲古得新 。陶鑄古今 夕陽無限 ,鴛禮崇義 ,抱樸守真 ,白雲怕意 ,惜墨如金 ,溫故知新 天長地久 。仁者樂山 。萬塗一轍 壽元無量 畫意詩情 。謙慎樸誠 。學海無涯 神融筆暢 。虎嘯龍吟 松鶴延年 翰逸神飛 。自強不息 。春華秋實 。雪花凝詩 剪雪成詩 山水清音 。華林頻芳 。閒雲惹碧 。晚山啊日 。鶴擎鳳蠢 。寒梅欺雪 澄江浸月 水流花開 。蘭石芳堅 。蘊藉風流 。虛和蕭散 。恬淡衝和 古淡天真 龍馬精神 樂在硯田 。清虛簡淡 。春風墨韻 。夜雨書聲 。鵬程萬裡 。琴韻書聲 躍馬揚鞭 。和風慶雲 。江山如畫 。四壁清風 。博通古今 。博覽群書 。書畫益壽筆酣墨暢 。知足常樂 。能忍自安 。業精於勤 。圖難幹易 。繩鋸木斷 。滴水穿石虛懷若谷 。立志凌雲 。志在四方 。高瞻遠矚 。樂不忘憂 。居安思危 。志存高遠 心游萬仍 駕飛魚躍

書林漫步 。宗秦法漢 墨海泛舟 。人淡如菊。心氣和平 。筆精墨妙

精駕八極 。松風竹露 。硯潤爐溫 。寒竹松風 。萬窒松聲 。一川花氣 。風前竹影 。雪裡梅花 。潛龍躍淵 。雁影帶帆 。有容乃大 。為善最樂 。讀書更佳 墨莊書巢 。慎為德音 。秋江鶴影 澄江日落 。曲徑煙深 。沙汀印月 。豪詠苦吟風清雲靜 。集思廣益 。臥薪嘗膽 。拙方為巧 。吐故納新 。物換星移 。無邊風月 一帆風順 人傑地靈 。天馬行空 。文以載道 。平淡無奇 。磨殘鐵柞 光風弄月 金戈鐵馬 刪繁就簡 。運籌惟握 。行成於思 。琴心劍膽 。中流砒柱 。學而不厭 乘風破浪 。虛心勁節 。春風芳草 。潔如圭漳 。雲水風度 。山水清音。心平意正淡念平生 。筆情墨趣 。梅香荷紅 。無欲則剛 。水涵秋鏡 。聞過則喜 。儉以養廉 勤能補拙 。氣象萬千 萬紫千紅 。時和景泰 。人壽年豐 。春光萬裡 。春色滿園

五字部

風助飛雪舞 。詩伴落梅吟 。竹梅呈秀色。 鴛燕傳佳音。 青山多畫意 。春雨潤詩情 。枝頭沾春露 。門戶洽清風 。吟竹詩含翠 。畫梅筆帶香 。梅綻香風遠 。柳搖春意濃雷鳴龍起蟄 。泥暖燕銜春 。風來花自舞 。春人鳥能言 。國華光夏甸 。民氣照春陽 春風引紫氣 。大地發清華 。神州春浩盪 。寞海日光華 。鐵肩擔宇宙 。妙手繡江山 雲霞成異彩 。梅柳動春風 。清風迎盛世 。旭日耀新春 。春風舒凍柳 。瑞雪兆豐年 青山披錦繡 。綠水溢春華 。翠竹添新筍 。紅梅報早春 。溪水鳴琴韻 。春陽照華年 太平真富貴 。春色大文章 。淑氣芝蘭茂 。春風桃李香 。和風吹綠柳 時雨潤春苗 新春滿庭芳

淑氣騰佳節 。和風蔚早春 。紅點桃花嫩 。青描柳色新 。棟宇朝紅日 。竹簾引惠風 雪裡江山美 。花間歲月新 。青山添秀色 。碧海泛春潮 。燕舞桃煙醉 。駕歌柳浪輕 春風化雨新 。盛世清平樂 。

殘雲隨雪逝 。美景應春來 。瑞雪漫天舞 。紅梅著意開 。放懷歌勝歲 。揮翰頌新春 旭霧青山秀 。春榮碧樹嬌 。雞聲催曉讀 。鳥語喚春耕 。明月千門雪 。銀燈萬樹花 紅日出林海 。春光追鳥音 。風移蘭氣人 。春逐鳥聲開 。天地英雄氣 。風雲浩盪春 斗雪梅先艷 。含煙柳尚青 。風暖日華麗 。氣清天宇高 。雪和新雨落 。風帶早春來 園花舒臘雪 。庭樹駐春躥 。寒梅因雪艷 。飛""為春歸 。草生三徑綠 。山擁萬峰青 彩雲捧旭日 。朝霞染紅梅 。嫩柳千姿秀 。俏梅萬態新 。綠水閒潤柳 。春風漫拂花 笛奏梅花曲 。駕啼楊柳風 。春來花氣盛 。時霧鳥聲繁 。普天開景運 。大地轉新躥 淑氣騰佳節 。和風扇早吞 。旭日祥雲燦 。春浮花氣遠 。雨霧鳥聲繁 。春色和雲暖 。梅花帶雪香 。尋春梅花色 。頌歲爆竹聲 營遷金谷曉。 花報玉堂春。 新年納餘慶 。嘉節號長春 。桃李成溪徑 。江山人畫圖

日照三春暖 。花開九州紅 。四時花似錦 。萬眾面皆春 。燕剪千重霧 。花開萬裡春 長歌漾華夏 。春風滿神州 。玉堂映春色 。珠樹發秋香 。仁風春日照 。德澤福星明 紅梅鬧庭院 。喜鵲唱枝頭 。遠山含紫氣 。芳樹發春華 。春風添畫意 。歲月賦詩情 清溪吟雅韻 。培月酒春陣 。風清春不老 。谷聚歲常豐 。彩雲捧旭日 。朝霞染紅梅 和風動淑氣 。老樹發新枝 。牧笛穿雲過 。礁歌帶月行 。清溪吟雅韻 。晤月灑春陣 吟雪詩情熱 。畫松翠筆嬌 。柳笛穿林過 。漁歌踏浪來 。鳥歸沙有跡 。帆過浪無痕 明月雙溪水 。輕波一釣舟 。漁歌移遠浦 。牧笛弄斜陽 。雲拷千峰集 。風馳萬墊開 松搖千尺雪 。竹撼一窗秋 。吟哦出新意 。坦率見真情 。雲山起翰墨 。星斗煥文章 海為龍世界 。雲是鶴家鄉 。名香播蘭惹 。妙墨揮岩泉 。明月松間照 。清泉石上流 筆落驚風雨 。詩成泣鬼神 。從來多古意 。可以賦新詩 。佳氣生朝夕 。清言見古今 雲霞出海曙 。梅柳渡江春 。佳韻邀清月 。幽懷託素風 。松梅有本注 。山水含青躥 松風清耳目 。惠氣襲衣襟 。江湖歸白發 。詩酒醉紅顏 。舉杯邀明月 。嚼雪和梅花 桂香清院落 。梅影小窗紗 。倚欄吟夜月 。捲簾揖春風 。月影窗前靜 。琴書雨後清 溪聲來枕上 。山翠落紗前 。風清楊柳夢 。月淡海棠陰 。竹深留客處 。荷淨納涼時 墨研清露月 。琴響碧天秋 。詩情秋水淨 。畫意遠山明 。曉月照鐵硯 。朝露潤竹窗 窗開千裡月 。硯洗一溪雲 。風雲三尺劍 。花鳥一床書 。室雅何須大 。花香不在多 書存金石氣 。室有惠蘭香 。幾淨雲生硯 。窗明月映書 。文章千古事 。花月一簾香 琴書多古意 。水石淡幽居 。書畫怕且樂 。金石壽而康 。爽目詩書畫 。悅神梅竹蘭 來看絕妙畫 。共賞無聲詩 。雅琴飛白雪 。高論橫青雲 。秋菊開三徑 。琴書蘋一黨 花心起墨暈 。春風散毫端 。意飄雲物外 。詩人畫圖中 。清風兩窗竹 。白露一庭秋 蟬噪林愈靜 。鳥鳴山更幽 。氣清觀宇宙 。暢懷敘幽情 。風暖鳥聲碎 。日高花影重 還家幹裡夢 。為客五更愁 。得山水清氣 。極天地大觀 。大漠孤煙直 。長河落日圓 雨過琴書潤 。風來翰墨香 。江秋逼山翠 。日瘦抱松寒 。冷香殘雪外 。畫譜水仙遲 澄懷秋月朗 。逸興晚霞飛 。石壓筍斜出 。崖懸花倒生 。抱琴看鶴去 。枕石待雲歸 翰墨因緣舊 。煙雲供養宜 。讀書破萬捲 。下筆如有神 。新詩如洗出 。好鳥不妄飛 格超梅以上 。品在竹之間 。端莊雜流麗 。剛健含嫡娜 。劍氣非關月 。書香不是花 山花春世界 。雲水小神仙 。風雪銜杯罷 。關山試劍行 。氣蒸雲夢澤 。波撼岳陽城 墨潤冰文繭 。杯涵紫菊花 。開襟坐霄漢 。揮手拂雲煙 。開簾對春樹 。彈劍拂秋蓮 河岳英靈氣 。文辭錦繡光 。燃燈臨石鼓 。閉戶學龍門 。鷗心馳舍北 。龍尾曳天東 草色和雲暖 。梅花帶月寒 。竹送清溪月 。松搖古谷風 。竹開霜後翠 。梅動雪前香 雷霞走精銳 。冰雪淨聰明 。幾閣文墨暇 。園林春景深 。風靜荷蘭氣 。日長娛竹陰 墨花飛紫露 。筆陣起雄風 。洗硯魚吞墨 。烹茶鶴避煙 。門靜眠山鹿 。階閒立水禽 遠水靜林色 。微雲生夕陽 。柳色煙中遠 。駕聲雨後新 。幽澗迷松韻 。閒窗動竹聲 鴨頭新綠水 。雁齒小紅橋 。石苔索樟綠 。山果拂舟紅 。水痕侵柳岸 。山翠藉廚煙 千峰隨雨暗 。一經人雲斜 。古壇青草合 。往事白雲空 。林晚鳥爭樹 。園春蝶護花 蕭散煙霞晚 。淒清天地秋 。霜猿啼曉夢 。岩鳥和秋吟 。孤舟依岸靜 。獨鳥向人閒 山虛風落石 。樓靜月侵門 。雞聲茅店月 。人跡板橋霜 。雲歸秋水淨 。月出夜山涼 遠聲霜後樹 。秋色水邊村 。野客投寒寺 。閒門傍古林 。小橋橫落日 。幽徑轉層巒 東壁圖書府 。西苑翰墨林 。池小能容月 。山高不礙雲 。摟金長壽字 。刊石通德辭 空山斜照落 。古樹寒煙生 。竹密山齋冷 。荷開水殿涼 。柳塘春水漫 。花塢夕陽遲 幽檻弄晚花 。清池映疏竹 。微雲淡河漢 。疏雨滴梧桐 。險韻新詩就 。狂書古墨香 硯城延眾客 。筆陣掃千軍 。晴光摩潔畫 。秋色杜陵詩 。苔草延古意 。煙月資清真 翰墨緣情制 。山林引興長 。仁聲被八表 。妙花開六塵 。留雲籠竹葉 。邀月伴梅花 水墨開奇境 。絲恫發妙香 ,夜靜磨殘月 。吟餘墮落花 。劍門天下壯 。蜀道古來難 秋蘭被長吸 。朱華冒綠池 。曲池揚素波 。列樹敷丹榮 。筆擁江山氣 。窗含桃李風 文心花引動 。詩思鳥啼來 。身安茅屋穩 。性定菜羹香 。高懷同弄月 。雅量洽春風 竹因虛受益 。松以靜延年 。相與觀所尚 。時還讀我書 。有容德乃大 。無私品自高 文品清時貴 。功名晚節難 。格勤在朝夕 。懷抱觀古今 。立品清白玉 。讀書到青雲 不俗即仙骨 。多情乃佛心 。理明懷乃裕 。心定氣自清 。潭深波浪靜 。學廣語聲低 珠藏澤自媚 。玉溫山含輝 。高懷見物理 。和氣得天真 。乾坤容我靜 。名利任人忙 吐言貴珠玉 。落筆延風霜 。胸中藏宇宙 。筆下走風雷 。放眼觀詩史 。傾心拜墨皇 道高不自薦 。澤遠斯長流 。奇文共欣賞 。疑義相與析 。書中乾坤大 。筆下天地寬 心懸明鏡裡 。眼放碧天中 。寄意詩書外 。行舟世事間 。平心嘗世味 。含笑看人生 不科威益重 。無私功自高 。以閒為自在 。把壽補磋蛇 。性天期活潑 。心地尚光明 謝事養生道 。清心卻病方 。習靜心方泰 。無機性自閒 。性靈自高遠 。浮物任飛沉

虛心效竹節 。人品如蘭攀 。清恩抱明月 。高懷對古松 。寧靜而致遠 。淡泊以清心 攻書百氏盡 。落墨四座驚 。博學而罵志 。切問而近思 。撅百家所得 。登天下之顛 讀書覓佳句 。潤墨得風神 。刻骨搜新句 。精心制奇文 。藏晦不為拙 。為學貴有恆 循序以漸迸 。熟讀而精思 。多聞資學殖 。清問發真簽 。文章千古事 。風雨十年人 涵養須用敬 。迸學在致知 。刺骨情方勵 。偷光思亦深 。典故探奧旨 。詩書揖餘波 漏盡金風冷 。堂虛玉露清 。苦讀幹年史 。笑吟萬家詩 。詩思偏宜夜 。衰鬃更耐秋 讀書真事業 。磨墨靜功夫 。人因求知瘦 。家緣買書貧 。讀書貧裡樂 。搜句靜中忙 探道好淵玄 。觀書鄙章句 。落筆撼五岳 。修業勤為貴 。成文意必高 。書中乾坤大 筆下天地闊 。著書驚日短 。舞劍伴星稀 。讀書得真趣 。懷古生遠思 。積學如儲寶 酌理以富才 。看劍豪生膽 。讀書香到心 。文章負奇色 。懷抱多正思 。開捲群言雅 揮毫六氣清 。翰墨驚天地 。詩書通古今 。破壁群龍舞 。臨池玉鳳飛 。冷眼游史海

《写字歌》

百艺有书法,相传数千春。墨色彩如画,悦目又怡神。

前人留遗产,批判加继承。古为今时用,喜写万象新。

书法分五体,篆隶楷草行。结构各有异,笔法亦殊甚。

篆体虽古雅,画重而难认。实用价值少,遂事而隐沉。

隶比篆体简,结构与楷近。笔画波势大,急时难工整。

楷体用途广,画简而易认。结构严而舒,笔画雅而俊。

若论楷行草,有如立走奔。楷书有功底,行才有资本。

纵观有五体,应从楷入门。读要写字缺,无字不成文。

行行要写字,缺少不能行。有关专业者,更要写水平。

毛笔字壮美,世人都公认。工善必利器,四宝应齐整。

笔墨与纸砚,数笔最要紧。羊毫嫌锋软,狼毫嫌锋硬。

初学写字者,兼毫易驾驯。软毫宜避重,硬毫则忌轻。

开笔用温水,只需发三分。写后要理好,掭成圆锥形。

套上金属帽,勿用墨汁浸。用墨论浅深,笔下分燥润。

浓淡要适度,流畅易挥运。纸张要吸水,水砚要洁净。

保护好四宝,有利字长进。写字无奥妙,不外法二门。

用笔与结构,相辅与相成。结构定形态,用笔生骨筋。

用笔有规律,学习要遵循。先要细读帖,点画认得真。

全字在胸中,消化而后临。驱笔用中锋,万毫齐上阵。

墨汁沿尖下,有如屋漏痕。应忌毫浮掠,浮掠筋必损。

又忌毫平拖,平拖无浅深。笔到恰好处,毫端生美景。

粗来不觉重,细来不觉轻。轻重有三法,法异风格新。

笔端下半部,分成三等份。运用一份笔,笔画纤而劲。

运用二份笔,笔画丰而润。运用三份笔,滥用则痴笨。

用笔莫过腰,过腰败笔跟。学会起行驻,用笔破迷津。

起笔要逆入,厚重要圆润。行笔有提按,起伏而严谨。

驻笔藏其锋,饱满而干净。撇捺与勾挑,纵锋如击刃。

写到转折处,环锋而略顿。笔法练纯熟,笔势因人定。

法古勿拘泥,变古以适今。适以别风格,犹如字之魂。

形具而魂安,笔力有千钧。有法复有势,笔意自然生。

佳作得笔意,庸品仿外形。法势意相连,融在一体中。

物象方曲尽,用笔更重要。掌握好笔顺,间架容易稳。

间架即结构,布局有学问。落笔要大胆,组字要小心。

写熟诸偏旁,有利字形成。偏旁先寓意,动笔全局明。

偏旁有迎让,粗细随画定。画少略粗重,画多应细轻。

字繁摆紧凑,字简手脚伸。比例要恰当,疏密要布匀。

断连要适当,虚实有意境。写字用法异,勿受法则困。

习字选好帖,摹临应并进。摹临得位置,临帖得精神。

临帖分三步,循序而渐进。首先要专一,不要兼多本。

领悟其真谛,掌握其特征。其次要博览,去伪存其真。

增华而添实,一心促艺精。第三要融化,推陈又出新。

学书并不难,贵在持以恒。攻艺若得法,功到自然成。

笔下飞激情,为国攀高峰。满园桃李艳,后继喜有人。


1.【写人记事】
过五关,斩六将。亲贤臣,远小人。
鸿门晏,桃园盟。孙行者,祖冲之。
言必信,行必果。
驿寄梅花,鱼传尺素。花开山寺,咏留诗人。
登高极目,览水送归。英雄气短,儿女情长。
名扬四海,声震八方。物华天宝,人杰地灵。
庆父不死,鲁难未已。成事不足,败事有余。
指鹿为马,画地为牢。寿比南山,福如东海。
棋逢敌手,将遇良才。功盖天下,誉满山河。
鸟宿池边树,僧敲月下门。久旱逢甘雨,他乡遇故知。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。志士惜日短,愁人嫌夜长。
浮云游子意,落日故人情。不才明主弃,多病故人疏。
与天地并寿,同日月齐光。长江人钓月,旷野火烧风。
仰首接飞猱,俯身散马蹄。斯人千古少,此曲世间无。
人生有乐地,流水无尽期。功盖三分国,名成八阵图。
惜花春起早,爱月夜眠迟。处处春光好,村村气象新。
室有惠崇山水,人怀与可风流。
漫步半月溪畔,徘徊六角井傍。
坚冰已经打破,航道已经开通。
三杯竹叶穿心过,两朵桃花上脸来。
游子魂销青塞月,美人肠断翠云楼。
庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
日晚爱行深竹里,月明多上小桥头。


2.【描景状物】
桃灼灼,柳依依,雪茫茫,
雨霏霏。山抹绿,燕剪柳。
清风明月,苍松怪石。十里荷红,三秋桂香。
天欲飞霜,云将作雨。烟迷远水,雾锁深山。
长烟一空,浩月千里。沙鸥翔集,锦鳞游泳。
水流云在,雨到风来。雾失楼台,月迷津渡。
乱石穿空,惊涛拍岸。明月如霜,好风似水。
千峰凝翠,万峦吐霞。百花含蕾,千枝泛翠。
百花吐艳,万木争荣。山清水秀,鸟语花香。
苍山如海,残阳如雪。千里冰封,万里雪飘。
明月隐高树,长河没晓天。秋风吹渭水,落叶满长安。
绿树村边合,青山郭外斜。水流无限阔,山耸有余高。

纷纷黄叶坠,对对塞鸿飞。清霜浸碧波,白露下黄叶。
蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。半壁见海日,中空闻天鸡。
飞星过水白,落月动沙虚。鱼戏新荷动,鸟散余花落。
迟日江山丽,春风花鸟香。花草相掩映,云霞共吐吞。
桃花飞绿水,野竹上青霄。亭亭山上松,瑟瑟谷中风。
郁郁涧底松,离离山上苗。云卷千峰色,梅供一枕香。
霜蹄千里骏,风翻九霄鹏。
风吹云动星不动,水推船移岸不移。杏花初落疏疏雨,杨柳轻摇淡淡风。
缕缕轻烟芳草渡,丝丝微雨杏花村。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。
池上碧苔三四点,叶底黄鹂一两声。丝飘弱柳平桥晚,雪点香梅小院春。
彩霞照万里如银,素魄映千山似水。茸铺草色春江曲,雪剪花梢玉砌前。
亭亭玉树览风立,冉冉香莲带露开。漠漠水田飞白鹭,阳阳夏木啭黄鹂。
小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠。桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。
一池芙蓉新出水,千层芳草远浮山。高树夕阳连远巷,小桥流水接平沙。
满地绿阳飞燕子,一帘晴雪卷梅花。日照棉球晶闪闪,风吹稻穗浪悠悠。
江水流长还绕似青罗带,海蟾轮满澄明如白玉盘。
一丝春风要把一株新曲吹绿,一滴春雨要将一朵蓓蕾染红。

3.【哲理修养】
满招损,谦受益。水不干,鱼不尽。
私心重,骨头软。心胸阔,天地宽。
朝前看,往前走。
明枪易挡,暗箭难防。瓜熟蒂落,水到渠成。
偏听则暗,兼听则明。近朱者赤,近墨者黑。
浊者自浊,清者自清。金玉其外,败絮其中。
以其昏昏,使人昭昭。得道多助,失道寡助。
叶多花蔽,云破月来。勤能补拙,俭可助廉。
风雨齐猛,水火无情。一芽知春,一叶知秋。
动静相宜,虚实相生。晓之以理,动之以情。
天来头顶,路在口边。读有字书,识没字理。
人同此心,心同此理。拳不离手,歌不离口。
十月怀胎,一朝分娩。榜上无名,脚下有路。
疾风知劲草,岁寒识松柏。疾风知劲草,事久见人心。
疾风知劲草,烈火见真金。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
不随时俯仰,自得古风流。古径无人到,深堂有月来。
山石不流动,天日自高明。终身争一息,每事必三思。
鸟听娇欲语,花看半开时。巢居知风寒,穴处识阳雨。
碧从天上得,红自日边来。时危见臣节,世乱识忠良。
江暗雨欲来,浪白风初起。惟止乃能动,因昧而为明。
淡泊以明志,宁静而致远。春归华不落,风静月长明。
直如朱丝绳,清似玉壶冰。花残无戏蝶,藻密有潜鱼。
花香风气暖,云淡日光新。欲穷千里目,更上一层楼。
勿临渴掘井,宜未雨绸缪。人多出韩信,智多出孔明。
潭清疑水浅,荷动知鱼散。风暖鸟声碎,日高花影重。
猿声知后夜,花发见流年。海风吹不断,江月照还空。
福兮祸所伏,祸兮福所倚。竹雨侵窗润,松风吹面寒。
暗飞萤自照,水宿鸟相呼。近水知鱼性,近山识鸟音。
若要人不知,除非己莫为。人误地一时,地误人一年。
天不言自高,地不语自厚。单丝不成丝,独木不成林。
人多力量大,柴多火焰高。
山和山不相遇,人与人总相逢。闲逸磨损意志,勤奋陶冶智慧。
刀不磨会生锈,人不学要落后。患难时要坚毅,顺利时应谨慎。
虚心使人进步,骄傲使人落后。静坐常思己过,闲谈莫论人非。
曾经沧海千层浪,又上黄河一道桥。春华不如秋华好,今月常同古月明。
明月不能无秋思,故人所在有春风。泽以长流乃称远,由因直上而成高。
世事静观知曲折,人心甘苦见交情。鱼鱼入世难为海,燕燕依人别有天。
水能性淡为吾友,竹解心虚是我师。知多世事胸襟阔,阅尽人情眼界宽。
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。欲论古来兴废事,须平自己是非心。
莫言前路无知己,但恐此心难对天。云润早含及物意,水清不易在山心。
风因得竹若殊遇,水不在山无泪流。天上星多月不明,地下坑多路不平。
无言者天此理显,有道之世其日长。读书有味千回少,对客无情一句多。
黑发不知勤学习,白发方悔读书迟。酒逢知己千杯少,话不投机半句多。
屋漏更遭连夜雨,船破又遇顶头风。世上本无常照月,天边还有再来春。
学海无涯勤可渡,书山万仞志能攀。有志始知蓬莱近,无为总觉咫尺远。
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。书到用时方恨少,事非经过不知难。
乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。落魄无心求富贵,运通富贵逼人来。
近水楼台先得月,向阳花木易为春。窗外日光弹指过,席前花影坐间移。
风定始知蝉在树,灯残方见月临窗。好花偏遇三更雨,明月忽来万里云。
年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
院小有竹春常在,山间无人水自流。
静可观人虚能修已,贤当述古智足察今。
天欲飞霜塞上有鸿行已过,云将作雨庭前多蚁阵先排。
世事如椇一著争来千古业,柔情似水几时流尽六朝春。


4.【托物寄兴】
千峰竟秀,万壑争流。日月经天,
江河行地。芳草有情,夕阳无语。
皓月无幽意,清风有泪情。岸花飞送客,樯燕语留人。
雨过天愈碧,风来花送香。群鸦恋晚树,孤雁入寥天。
樱花红陌上,柳叶绿池边。江山如有待,花柳自无私。
有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。长江后浪推前浪,世上今人胜古人。
落花有泪因风雨,啼鸟无情自古今。颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。
眼界高时无物破,心源开处有波清。山月不知心里事,水风空落眼前花。
纵怀花事当春去,畅足清游载月归。千家树色浮山阁,一片冰心在玉壶。
无力东风花半露,有情春水燕双飞。多情明月邀君共,无主荷花到处开。
石间坐久春云起,花底吟成夕照收。数重山翠疑见胆,一派水清欲留人。
苍松翠柏看颜色,秋水春山见性情。帘外淡烟无墨画,林间疏雨有声诗。
人得交游是风月,天开图画即江山。一代典章垂涣汗,万年法守仰都俞。
野烟有路知依寺,明月无心也进城。山闲水静天无事,竹少兰初日有情。
清风能感水能化,修竹有情兰有怀。万里长空开眼界,一川春水润心田。
春能蕴藉如相识,风入襟怀只自知。波漾流溪冬月影,风回碣石夏潮声。
落絮无声春堕泪,行云有影月含羞。莫学杨柳半年绿,要学松柏四季青。
有花有月圆中乐事,无春无夏城外清游。
云出人间合而为雨,泉流石上清于在山。
观水有情不言自喻,游山寄兴未尽所怀。
三江潮涌波澜壮阔,九州音悲石裂天惊。
鱼恋水水阔凭鱼跃,鸟爱天天高任鸟飞。
吟成赏月之诗只愁月堕,斟满送春之酒惟憾春归。
噪晚齐蝉岁岁秋来泣恨,啼宵蜀鸟年年春去伤魂。
千尺水帘今古无人能手卷,一轮月镜乾坤何匠用功磨。
万象更新水水山山入画诗,一元复始家家户户庆新年。


5.【言志抒怀】
鬓虽残,心未死。
煮沸江海,融江冰山。不以物喜,不以己悲。
生当作人杰,死亦为鬼雄。白吟千里月,律至九重春。
春情寄岸柳,香气凝寒海。清游向天目,幽抱托风怀。
吟怀山川趣,观感古今文。秀语夺山绿,奇情破石坚。
生活朝下看,工作向上看。
放怀形骸以外,浪迹山水之间。放怀于天地外,得气在山水间。
骋此长风快浪,欣然临水观山。文气曲如流水,天怀和若春风。
推倒一世豪杰,拓开万古心胸。出淤泥而不染,濯清涟而不妖。
移风易俗光荣,因循守旧可耻。
朝饮木兰之堕露,夕餐秋菊之落英。
十里水光心地朗,一林花色性天空。
使我开怀唯夜月,令人深省是晨钟。
知味人当风月夕,多情心爱雨花天。
山川卉木花不息,风云月露天何言。
大翼垂天四万里,长松拔地三千年。
万花敢向雪中出,一树独先天下春。
高峰霞漫寒潭里,绝壁光生晚照红。
忠骨遍地地更暖,壮志满天天更新。
碧血丹心照青史,壮歌浩气贯长虹。
丹心已共河山碎,大义长争日月光。
雪打青松松更翠,风扑烈火火更明。
心志光明同日月,功勋盖世重山河。
愚公未惜移山力,壮士须怀断腕观。
狂澜欲倒同心挽,旭日方升旦气扬。
迢遥不畏千程路,辛苦惟存一片心。
戎马不如归马逸,千家今有百家存。
不为私情萦梦寐,只将贞志凌冰雪。
棋眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。
为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。
冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。
金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。
情寄高山山起舞,志托大海海欢唱。
石可破而不可夺坚,丹可磨而不可夺赤。
关山难越谁悲失路之人,
萍水相逢尽是他乡之客。
即景生情粉蝶翻春花弄影,
涉园成趣红桃映日草铺茵。
春亦多情鸟向枝头催逸兴,
人其得意梅从窗外放诗怀。
先天下之懮而懮懮得其所,
后天下之乐而乐乐在其中。
立大志展宏图足下踏破万里浪,
先天下后局部胸中常有一盘棋。

6.【学习实践】
胜不骄,败莫馁。
苦读有恒,好学无时。
欲知千古事,须读五车书。挥毫列锦绣,落纸如云烟。
世事催开卷,人情逼杜门。藏古今学术,聚天地精华。
读书破万卷,落笔超群英。吟哦出新意,坦率见真情。
高论明秋水,新诗动洛川。雪夜书千卷,花时酒一瓢。
白日莫闲过,青春不再来。学识靠积累,聪明寓勤奋。
攻城不怕坚,攻书莫畏难。勤奋出天才,实践出真知。
长行何怕千里,恒学焉畏万册。县管端由心正,生花还觉梦奇。
有志宜师逸少,多才肯效班超。听曲能生万感,作文不放一丝。
知不足者好学,耻下问者自满。知识在于积累,才能在于忍耐。
放开眼孔观书,抖起脊梁立行。
自有高明将学讲,且教童子抱诗来。无尽波涛归学海,长春花木在词林。
尽日相亲惟有石,长年可桨莫如书。铦锋梳尽山中兔,蘸墨惊飞海上鱼。
悟得柳公书内法,生来江子梦中花。读破万卷诗愈美,行尽千山路转赊。
落笔已吞云梦客,舒纸吟啸万里风。梦里花仙觅奇句,山中木客解吟诗。
书到疑时须逆志,事当难处但平心。春天诗思行花径,月夜书声坐竹楼。
大力可能通纸背,尖毫仍觉吐花香。玉露磨来浓雾起,银笺染处淡云生。
几番磨琢方成器,十载耕耘自见功。莫放春秋佳日去,最难风雨故人来。
观书到老眼如月,得句惊人胸有珠。梅月横窗成画本,兰风度槛入情诗。
常吟卷里相酬句,自画湖边归住山。爱看春山疑读画,静研古墨试听香。
一帘花影云拖地,半夜书声月在天。深院著书桐叶雨,曲栏联句藕花风。
日月两轮天地眼,诗书万卷圣贤心。淡妆浓抹调新色,顽绿痴红发古香。
四壁墨花飞丽藻,一帘佳句占阳春。好书不厌百回读,佳客时来一座倾。
天机所到都成趣,人力非关别有神。论古不外才识学,博物能通天地人。
长大知才须有用,平常莫等指无名。书城高大能藏道,心地光明始爱才。
文当妙处风行水,夜正中时月满天。行文若师心自得,守道如国书为城。
灯火迄深书有味,墨花晨湛字生光。学海无涯勤是岸,云程有路志是梯。
登高而尽四野所有,著书以成一家之言。
千里长堤溃于蚁穴,万丈高台始于一石。
思考乃攀登书山之路,毅力是游渡学海之舟。
争先进当先进赶先进,学科学用科学追科学。
长吟玉海诗兴动江山皆入句,
大开春酒会醉余天地总为家。

7.【时令佳节】
三月昏,参星夕。杏花盛,桑叶白。霜菊瘦,雨梅肥。
梅英尽落,柳眼初开。酷寒盛暑,暮烟晓雾。
柳摇春白昼,梅弄月黄昏。蝉鸣哀暮夏,莺啭怨残春。
云衍中秋月,雨打上元中。秋凉梧堕叶,春暖杏开花。
春园花柳地,秋沼芰荷天。春棠经雨放,秋菊傲霜开。
暮雨催寒蛩,晓风吹残月。秋风吹柳绿,细雨点花红。
行敲残月落,鸡唱晓云生。落日街翠壁,暮云占烟鬟。
昔去雪似花,今来花如雪。落日波中没,秋风天外闻。
春来苔是叶,冬至雪入花。日暮天无云,春风扇微和。
肥不过春雨,瘦不过秋霜。浓云千檥合,骤雨一江空。
日出远岫明,鸟散空林寂。树树皆秋色,山山唯落晖。
融融的春光,凄凄的风雨。白露收残月,清风散晚霞。
雨过芳草润,春到杏花香。波涛秋八月,风雨夜三更。
水落鱼梁浅,天寒梦泽深。水田飞竹鹭,夏木啭黄鹂。
秋河曙耿耿,寒渚夜苍苍。轻风摧功草,凝霜竦高木。
秋风起白云飞,草木落南雁归。明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。
一片秋香世界,几层微雨阑干。桃杏春季争放,杜鹃夏季吐香。
菊花金秋傲霜,梅花隆冬斗雪。大水流为九曲,春风又是一年。
枫叶荻花秋瑟瑟,闲云潭影日悠悠。莺啼燕语芳菲节,蝶影风声烂漫天。
遥闻爆竹知更岁,偶见梅花觉已春。奇石尽含千古秀,春光欲上万年枝。
九霄香透金茎露,八月生玉宇秋。水风轻萍花渐老,月露冷梧叶飘黄。
雨后双禽来占竹,空秋一蝶去寻花。月到广除寒有色,鸦归疏柳夜无声。
高山野卉闲行趣,细雨黄花独对对。杨叶怠秋黄欲落,草茎将槁褐加深。
昨夜春风才入户,今朝杨柳半垂堤。芳草春回依归绿,梅花时到自然香。
笙歌声拂长春地,星月光回不夜天。春风掩映千门柳,暖雨晴开一径花。
霑衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风。秋至满山多秀色,春来无处不飞花。
断送落花三月雨,摧残杨柳九秋霜。寒食芳辰花烂熳,中秋佳节月婵娟。
又是一年芳草绿,依然十里杏花红。清风掠地秋先到,赤日行天午不知。
柳絮池塘春入梦,朵花庭院冷侵衣。
桂花开时香云成海,月轮高处广寒有宫。
瑞雪霁南山寒收玉宇,条风嘘北斗春满金瓯。
翠翠红红处处莺莺燕燕,
风风雨雨年年暮暮朝朝。
火树银花元夕今宵竟不夜,
碧桃春水洞中此处别无天。
大造无私处处桃花频送暖,
三阳有旧年年春色去还来。
燕语莺啼花又香景物一年新节好,
风和日丽人方泰诗怀万种早春多。

8.【勤劳勇敢】
春争日,夏争时。
盖草枕石,饮露餐风。指点江山,激扬文字。
靠山吃山,靠水吃水。生命不息,奋斗不已。
无私方敢言,有胆自能察。羽毛使鸟美,知识使人美。
同心以驱魑魅,携手共斩豺狼。
风吹倍感松挺,雪打更显柏青。
风吹不动泰山,雨打不弯青松。
寒虫向壁寻残梦,勇士乘风薄太空。楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。
千里春风劳驿使,三秋芳讯寄邮人。财如晓日腾云起,利似春潮带雨来。
有万夫不当之勇,无一事自足于怀。劳瘁不辞披夜月,饥寒常忍履冰霜。
北伐长征人犹在,千伤万死鬼亦雄。丹心已共河山碎,大意长争日月光。
红缨飞舞河山壮,丹心辉映日月长。千秋功绩耀寰宇,一代英名凌彩霞。
英雄虽死志更壮,忠魂犹存胆气在。败事之路顺溜溜,成事之路弯曲曲。
宇宙是财富之母,劳动是财富之父。丹砂粉碎丹仍在,铁链锻成铁愈铮。
铁水奔流映长天,彩虹飞腾冒紫烟。
宁做高山上的青松,不作温室里的花朵。
浇花要往根上洒水,育曲要在心上用力。
光荣人家增光荣光荣属于人民,
英雄门第出英雄英雄来自群众。

9.【友谊爱情】
连理枝,并蒂莲。
柔情似水,佳期如梦。桃脸含秋,峨眉凝翠。
流水无情,落花有意。锦上添花,雪中送炭。
弹琴知音,谈话知心。物以类聚,人以群分。
看树看根,看人看心。青山不老,绿水长流。
寸心万绪,咫尺千里。
海内存知己,天涯若比邻。双眸翦秋水,十指剥春笋。
窗前莺并语,帘外燕双飞。月上柳梢头,人约黄昏后。
泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。细细问故旧,星星数鬓斑。
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。一尊对明月,三径来故人。
离堂思琴瑟,别路绕山川。少妇今春意,良人昨夜情。
当门花井蒂,迎户树交柯。积恨颜将老,相思心欲燃。
好景君须记,深情我自知。足迹半天下,心知唯故人。
人不可貌相,海不可斗量。岁寒知松柏,忠难见交情。
朋友千个少,冤家一个多。胞波感情重,江水朔源长。
草木使山秀,知识使人美。
夜月一帘幽梦,春风十里柔情。观化风和日永,怀人言短情长。
笑指南山作颂,喜倾北海为尊。有情喝水也甜,无情吃糖也苦。
烟开兰叶香风起,春入桃花暖气匀。花开并蒂鸳鸯暖,酒醉同心琥珀浓。
碧纱待月春调瑟,红袖添香夜读书。九微灯结连枝彩,井蒂莲开百子图。
连理枝头腾凤羽,合欢筵下对鸾杯。银镜台前人似玉,金莺枕侧语如花。
红妆带绾同心结,碧沼花开井蒂莲。方借花容添月色,欣逢秋夜作春宵。
松柏同心连夜永,桃李结子爱阳春。落月低轩窥烛尽,飞花入户笑床空。
几回离别折欲尽,一夜春风吹又长。蓝桥春雪君归日,秦岭秋风我去时。
酒不醉人人自醉,花不迷人人自迷。相思相见知何日,此时此夜难为情。
金欢词赋传鹦鹉,连理花枝引凤凰。只飞却似关睢鸟,井蒂常开连理枝。
劝君更进一杯酒,与尔同消万古愁。唇齿相依关世远,戚欣与共胜天伦。
染就江南春水色,结成罗帐连心花。人如风后入江云,情似雨余粘地絮。
此生此夜不长好,明月明年处处看。天若有情天亦老,月若无恨月长圆。
乐意相关禽对语,生香不断树交花。日中有客为知己,天下谁人不识君。
情人对月空怀远,导地观花不当春。常因流水怀今日,每托清风感故人。
每因感激怀知己,为乐清虚寄可人。鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共。
万两黄金容易得,一个知心最难寻。细雨梦回鸡塞远,小楼吹砌玉生寒。
酒逢知己千杯少,话不投机半句多。落花有意付流水,流水无情葬落花。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。
曾经沧海难为水,除却巫山不是云。金鸡啼醒三更梦,狂风吹断并蒂莲。
画虎画皮难画骨,知人知面不知心。仇人怀中藏白刃,情人眼里出西施。
体灵比鸟鸟亦笨,歌声赛琴琴也哑。
喜有两眼明多交友,恨无十年暇读奇书。
才子凌云佳人爱雪,榴花映日蒲剑摇风。
昔我往矣杨柳依依,今我来思雨雪霏霏。
爱情要用忠贞播种,友谊要用谅解护理。
没有阳光花儿不香,没有爱情生活不甜。
相见时红雨纷纷点绿苔,别离后黄叶萧萧凝暮霭。
秋离佳人目送楼头千里雁,早行远客梦惊枕上五更鸡。
友至喜阔论四壁图书联当酒,
春来无别事一帘风雨欲催诗。
眉似初春柳叶常含著雨恨云愁,
脸如三月桃花暗藏著风情月意。
爱情美丽常开幸福花朵,
人生堪慰永葆革命青春。
说一声去也,送别河头,叹梦里长驱过桥,便入天涯路,
盼今日归哉,迎来道左,喜故人握手见面,还疑梦里身。

10.【喜怒哀乐】
东风恶,欢情薄。
浮云富贵,粪土王侯。
怒从心上起,恶向胆边生。绿窗明月在,青史古人空。
泪随流水急,愁逐野云飞。感时花溅泪,恨别鸟惊心。
医得眼前疮,剜却心头肉。芙蓉思远道,蟋蟀动愁吟。
天风随断柳,客泪堕清笳。天意高难问,人情老易悲。
铜雀春情深,金人秋泪横。依依树林出,惨惨烟雾收。
静者心多妙,飘然思不群。青山埋白骨,绿水吊忠魂。
百年三万日,一别几千秋。凤木有余恨,瞻依无尽时。
白云悬影望,鸟鸟切遐思。窗竹鸣秋雨,床琴断夜弦。
玉梅含笑意,金柳动哀情。昔时人已没,今日水犹寒。
转眼人千里,消魂梦一柯。欢娱嫌夜短,寂寞恨更长。
星离成恨事,云散奈愁何。勋名满天下,功业在人间。
灰撒江河里,碑树人心中。三江载泪水,五岳摧心胸。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更。
雪花似掌难遮恨,风力如刀不断愁。夜饮客吞杯底月,春游人醉水中天。
雨中竹叶含珠泪,雪里梅花载素冠。抽刀断水水更流,举杯浇愁愁更愁。
清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑。纵使有花兼有月,可堪无酒又无人。
蝉声断续悲残月,萤焰高低照暮空。屏风有意障明月,灯火无情照独眠。
酒困路长唯欲睡,日高人渴漫思茶。自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。
江声不尽英雄恨,天意无私草木秋。勋业辉煌欣自举,名花灿烂喜连枝。
颇思泛泛鸥为伴,翻羡翩翩燕作客。欢饮花前秋不老,高吟池畔意多遒。
西风残照伤摇落,东风丽日喜花开。江管春归花不发,周窗雨冷草空青。
三径寒松含露泣,半窗残竹带风号。碧水青山谁作主,落花啼鸟总伤神。
古同松柏清同竹,言可经纶行可师。朗月清风怀旧宇,残山剩水读遗诗。
扶桑此日骑鲸去,华表何年化鹤来。蝶化竟成辞世梦,鹤鸣犹悲步虚声。
人间未遂青云志,天上先成白玉楼。风凄暝色愁杨柳,月吊宵声哭杜鹃。
窗前有竹传声籁,座上无人对雨花。流水夕阳千古恨,凄风苦雨百年愁。
天上急需白玉赋,人间惊陨少微星。繁花将茂秋光碎,岁月如驰夏室寒。
花落胭脂春去早,魂消锦帐梦来惊。人生自古谁无死,凡事行其心所安。
热泪滴滴解冻土,悲歌阵阵惊暮鸦。休言灵堂无忠骨,应知寰宇有热血。
留声步步垂青史,洒血滴滴荐轩辕。巨笔难尽功千行,泪雨不表哀半点。
不信天公鸣哀角,却悲人间陨巨星。泪抛四海召先烈,悲上九天请忠灵。
泪滚千行场地湿,哭声一片暮云低。寒风萧萧添哀思,落日曛曛总断魂。
倾城人哭哀声震,漫地花飞白雪翩。惊闻落雷肝肠断,忍看星陨裂长空。
百日星沉光不熄,一朝风起雨非轻。但恨黄泉无客店,喜看英名落心中。
青山翩翩缘君舞,银花朵朵为你开。三山石剑含悲耸,九派波涛带恨流。
声声爆竹向寂寥,岁岁哀痛总难消。千山不语齐俯首,万水鸣咽共吹箫。
流泪眼对流泪眼,断肠人送断肠人。人逢喜事精神爽,闷来愁困睡意多。
月照寒枫空谷深山徒泣泪,霜封宿草素车白马更伤情。
人去堂空朝雨暮云难见影,琴调弦绝高山流水少知音。
竹径萧条平生壮志三更梦,云山缥缈万里秋风一雁哀。
廿年间化雨春风琴书宛在,千里外山长水远梁木何依。
时雨飞来半壁山河重洗涤,大星归去满天风月助凄凉。
忠魂不泯一腔热血化春雨,大义凛然千秋壮志泣鬼神。
枫叶四弦秋怅触天涯迁谪恨,浔阳千尺水勾留江上别离情。
菱花镜孤哉惨听秋风吹落叶,锦机声寂矣愁看夜月照空帏。


11.【文艺批评】
文以载道,史以记事。飞鸟出林,惊蛇入草。洋为中用,古为今用。
差之毫厘,谬之千里。持之有故,言之成理。沉郁悲壮,昂扬激越。
意料之外,情理之中。
文心清若水,诗胆大如天。满纸荒唐言,一把辛酸泪。
意到形须似,体完神亦全。笔落惊风神,诗成泣鬼神。
眼观山水形,手写山水神。远看山有色,近听水无声。
春去花还在,人来鸟不惊。诗言其志也,歌咏其声焉。
二句三年得,一吟双泪流。题材无禁区,作家有立场。
横如列阵排云,直如倒花垂露。牵如万岁枯藤,纵如惊蛇激水。
文章尔雅从无俗,诗赋风流自有神。略诵古今成野史,具言金石著山经。
自昔何休为学海,还如司马在史园。诗有清风师正雅,字无俗迹学来禽。
能以诗书通政事,自然道学始风流。诗妙尽从言外得,易微谁见画前真。
友如作画须求淡,山似论文不喜平。虎尾春冰真学问,马蹄秋水大文章。
诗情岛佛非嫌瘦,书法坡仙不碍肥。多画要和诗句读,古琴今作水声听。
山川出云即霖雨,日月合壁为文章。举求往迹得其化,文有真宗鉴乃神。
挥将日月长明笔,写就雷霆不朽文。相如一赋值千金,屈原一骚传万代。
苏轼唱大江东去,柳永吟晓风残月。稼轩笔下龙蛇走,定庵砚上风雷吼。
尚书即散文之祖,诗经乃诗歌之端。眼睛即心灵之窗,书本乃智慧之梯。
登高而思此乐万古,立言不袭自成一家。
诗若长城四境独守,学如大海百流兼归。
秋来景物件件是佳句,冬至雪花片片即新诗。
百花齐放文艺繁荣昌盛,万象更新舞台生动活泼。
写诗的人看世界应该有憎有爱,
写诗的人看万物应该有情有声。


12.【风趣轶闻】
独脚兽,比目鱼。水底月,镜中花。
枕头枕枕,踏脚踏踏。水车车水,火钳钳火。声声色色,本本原原。
清清洁洁,龌龌龊龊。上上下下,短短长长。重重叠叠,弯弯曲曲。
一天星斗,万里江山。瓜熟蒂落,藕断丝连。柴多火旺,水涨船高。
画饼充饥,望梅止渴。
坐请坐请上坐,茶敬茶敬香茶。
竹雨松风梧月,茶烟琴棋书声。
朝朝朝朝朝朝夕,长长长长长长消。长长长长长长长,行行行行行行行。
门对千竿竹短无,家藏万卷书长有。各灯登阁各攻书,同椅倚桐同观月。
双手推开窗前月,一石击破水中天。千年龙潭蒸琥珀,万里仙桥起祥云。
毋意毋必毋固毋我,如切如磋如琢如磨。
船漏漏湿盆漏漏干,灯吹吹灭火吹吹燃。
得胜的猫儿胜过虎,失势的凤凰不如鸡。
藕入泥中玉管通地理,荷出水面朱笔点天文。
竹本无心节外又生枝叶,藕虽有孔腹内不藏污泥。
白蛇仆江口吐一支红焰(灯),青蛇挂壁身披万点金星(秤)。
树大根深不落无头之鸟,河小水浅难藏有角鳞龙。
童子打桐籽桐籽落童子乐,和尚顺河上河上完和尚玩。
松声竹声钟磬声声声自应,山色水色烟霞色色色皆空。
桥上荞风吹吹荞动桥不动,楼上苲雨洒洒苲湿楼不湿。
鸦啼鹊噪并立枝头淡祸福,燕来雁往相逢路上话春秋。
风声雨声读书声声声入耳,家事国事天下事事事关心。
十口心思思民思国思社稷,八目尚赏赏风赏月赏秋香。
兄玄德弟翼德威钲曹孟德,师卧龙降子龙辅佐汉真龙(关公)。
博也厚也高也明也悠也久也,劳之来之匡之直之辅之翼之。
佳水佳山佳风佳月千秋佳地,痴色痴声痴情痴梦几辈痴人。
天作棋盘星作子明明朗朗谁敢下,
地为琵琶路为弦清清楚楚孰能弹。
莺莺燕燕翠翠红红处处融融洽洽,
雨雨风风花花草草年年暮暮朝朝。
风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅,
莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝。
秤直勾弯星朗朗能知轻知重,
磨大眼小齿稀稀可推细推粗。
合时黄鹤重来且自把金樽看州渚十年芳草,
今日白云尚在问谁吹玉笛落江城五月梅花。
晶字三个日时将有日思无日日日日百年三万六千日,
品字三个口宜当张口且张口口口口劝君更进一杯酒。

书法作品常用经典集字联

一、四字联

山以石峻;海为川归。(集石门颂字)

天下有道;国家将兴。(集四书句)

云水风度;松柏气节。

五车诗胆;八斗才雄。

风云论道;笔墨通天。

尺璧非宝;寸阴无价。

当勤精进;但念无常。

竹阴在水;兰气随风。

行仁义事;读圣贤书。

江山入画;意气凌云。

花晨月夕;茶半香初。

求通民情;愿闻己过。(林则徐)

松风高洁;兰气幽芳。

松风煮茗;竹雨淡诗。

事理通达;心气和平。

斧藻其德;竹柏之怀。(梁同书)

泪尽数行;诗留千古。(郑燮)

持山作寿;与鹤同侪。(齐白石)

荡思八荒;游神万古。

倚剑天外;射雕云中。

读古人书;友天下士。(包世臣)

勤能补拙;俭以助廉。

虚心为竹;清节而秋。(集景君铭字)

移花得蝶;买石饶云。(郑燮)

静观世态;细品人生。

澹泊明志;夙夜在公。

博雅达观、笔歌墨舞,宠辱不惊、道法自然、登山临水、淡泊明志、典雅清丽、大巧若拙、大智若愚、清气若兰、放下便是、浮生若梦、观海听涛、甘苦自知、和风朗月、和气致祥、厚德载物、厚德载福、厚积薄发,惠风和畅、惠风祥云、和风细雨、海纳百川、景气和畅、江山入画、积健为美、积健为雄、君子不器、兼听则明、境由心造、境随心转、渐入佳境、开卷有益、寄情山水、虚怀若竹、临海听涛、兰气随风、乐天知命、乐此不疲、敏事慎言、妙造自然、明月清风、明月入怀、宁静致远、耐住清贫、品茗抚琴、品茗听琴、清风朗月、气若幽兰、曲径通幽、人淡如菊、仁者不忧、如风过耳、素心若雪、室雅兰香、室雅人和、随心所欲、石瘦花娇,天道酬勤、天朗气清、踏雪寻梅、温故知新、物华天宝、万事随缘,唯善是宝、唯乐直言、虚怀若谷、心静梦舒、心旷神怡、闲心逸趣、仁者不忧、云鹤游天、云淡风轻、一谦四益、韵雅趣幽、游目骋怀、逸致闲情、烟云供养,悠然雅静、怡然自得、知足常乐、知足不辱、知人者智、自知者明、知足者富、竹影清风、笃行致远、珠联璧合、中庸和谐、紫气东来。


二、五字联

一生勤为本;万代诚作基。

一溪流水绿;千树落花红。

人无信不立;天有日方明。

几阁文墨暇;园林春景深。

三月桃花雨;一张风雪图。

三思方举步;百折不回头。

大慈念一切;慧光照十方。(释弘一)

与世为依怙;如日处虚空。(释弘一)

丈夫志四海;古人惜寸荫。(集陶渊明句)

万山排紫绿;一室贮清虚。

山吞残日暮;水夹断云流。

山深春自永;海静日尤高。

千流归大海;高路入云端。

己过勿惮改;未然当先思。

天地入胸臆;文章生风雷。

天意怜幽草;人间爱晚晴。

无言先立意;未啸已生风。

无极原有极;欲仁存至仁。

无事此静坐;有福方读书。

云卷千峰色;泉和万籁色。

云卷千峰集;风驰万壑开。

不雨山常润;无云水自阴。

不矜威益重;无私功自高。

日气含春雨;石阴散秋光。

日丽千芳闹;风和百鸟鸣。

书中乾坤大;笔下天地宽。

书存金石气;室有蕙兰香。(于右任)

月斜诗梦瘦;风散墨花香。(邓子龙)

月行疑读画;花生当蓑衣。

月来满地水;云起一天山。

风云三尺剑;花鸟一床书。

风波即大道;尘土有至情。

风轻一楼月;室静半枕书。

风柔莺戏柳;花放燕衔香。

文章负奇色;事业富清机。

心源无风雨;浩气养乾坤。

以文常会友;惟德自成邻。

水清鱼读月;山静鸟谈天。

水漾春山影;人吟时雨诗。

去草寻怪石;留云补断山。

古琴弹夜月;淡墨画秋山。

平生怀直道;大化扬仁风。(集古乐府句)

东壁图书府;西园翰墨林。

由来意气合;直取性情真。

白眼观天下;丹心报国家。(宋教仁)

兰气熏山酌;竹声兼夜泉。

兰风载芳润;谷性多温纯。

半窗知我月;千卷鉴人书。

年酒迎新绿;梅花送暗香。

老骥思千里;鹪鹩足一枝。(翁方纲)

地小花栽俭;窗虚月到勤。(陈宝琛)

共知心是水;安见我非鱼。

有山皆园画;无水不文章。

有竹人不俗;无兰室自馨。

有容德乃大;无欺心自安。

曲径踏花影,明轩赏月华。

虫书叶字古;风织浪纹轻。(于右任)

竹开霜后果;梅动雪前香。

竹石得幽秉;壶觞多雅游。(集文同句)

竹外山初曙;藤荫水更凉。

竹送清溪月;松摇古谷风。(董其昌)

竹疏云作画;梅瘦雪添神。

优游乐闲静;恬谈养清虚。

行修而名立;理得则心安。(于右任)

会心今古远;放眼天地宽。

会心多野趣;契理谢言诠。(乾隆)

名随市人隐;心与古佛闲。(集苏轼句)

各勉日新志;共证岁寒心。(蔡元培)

江山千古意;时序百年心。

江山开眼界;风雪炼精神。

江山如有待,花柳更无私。

寻山如访友;远游如致身。

异石归海岳;高士标云林。

声华满冰雪;述作凌江山。

芳野留胜事;艺苑重高文。

把酒时看剑;焚香夜读书。

我思铭陋室;谁为记闲轩。

何处梅花笛;谁家碧玉萧。

伴我书千卷;可人竹一丛。(郑燮)

闲中有富贵;寿外更康宁。(陈鸿寿)

良辰入奇怀;虚室绝尘想。

青山吟意远;红树寄归迟。

苦读千年史;笑吟万家诗。

事可对人语;福向俭中求。

奇石寿太古;好花开四时。

画前原有易;删后更无诗。(龚晴皋)

雨匀万木翠;日暖百花舒。

雨过琴山润;风来花木香。(乾隆)

雨过琴书润;风来翰墨香。

雨润千山秀;风和万物荣。

披襟对清朗;推分得天和。

佳气生朝夕;清言见古今。

采菊东篱下;种桑长江边。(集陶渊明句)

秋菊有佳色;幽兰生前庭。(集陶渊明句)

鱼戏新荷动;鸟散余花落。

鱼跃清波彻;莺啼众绿深。

卷帘花雨滴;扫石竹荫移。(查士标)

波涛良史笔;讽兴诗家流。(祁隽藻)

诗从肺腑出;心与水月心。

春归花不落;风静月长明。(集鲁峻碑字)

春来千岭翠;花落两衿香。

春秋多佳日;山水有清音。

草色和云暖;梅花带月寒。

茗杯暝起味;书卷静中缘。

荒城临古渡;落日满秋山。

枳棘成而刺;担黎食之甘。(郭沫若)

要求真学问;莫做假文章。

看人用白眼;当户有青山。(夏丏尊)

泉清堪洗砚;山秀可藏书。

剑气非关月;书香不是花。

闻鸡晨舞剑;借萤夜着书。

养天地正气;法古今完人。

恪勤在朝夕;怀抱观古今。

洪词留石逸;华势上流黄。(集石门铭字)

洗砚鱼吞墨;烹茶鹤避烟。(郑燮)

室雅何须大;花香不在多。

诗写梅花月;茶烹谷雨春。

险艰自得力;金石不随波。

幽林听鸟语;深谷看云飞。

素襟不可易;清琴时以思。(阮元)

素襟不可易;蜀酒且百陶。

栽培心上地;涵养性中天。(郑燮)

格超梅以上;品在竹之间。

根深则果茂;源远而流长。(于右任)

晓风杨柳翠;微雨杏花红。

晓汲清湘水;夕观沧海云。

晓露三春润;钟声两岸闻。

铁肩担道义;辣手着文章。

倚石得奇想;看云多远怀。(祁隽藻)

修业勤为贵;成文意必高。

爱画人骨髓;吐词合风骚。

胸中富丘壑;腕底有鬼神。(齐白石)

高怀同霁月;雅量洽春风。

座对贤人酒;山藏太史书。

疾风知劲草;烈火见真金。

海为龙世界;云是鹤家乡。

海阔凭鱼跃;天高任鸟飞。

浮沉休感慨;方正自栽培。

读书滋逸气;阅世益豪情。

谁将佳句并;真与古人齐。(集古人诗句)

雅琴飞白雪;逸翰怀青霄。(集古人诗句)

智勇冠当代;卓荦观群书。(集古人诗句)

能除一切苦;照见五蕴空。

绿树多生意;白云无尽时。

菱荷叠映蔚;水木湛清华。

着书惊日短;索句人眠迟。

著作追先哲;精神让后生。(集景君铭字)

检书几案窄;昂首海天宽。

掬水月在手;弄花香满衣。

雅琴飞白雪;高论横青云。

雅量含高远;诗书见古今。

雅量涵高远;清言见古今。

探道好渊玄;观书鄙章句。

略翻书数则;便不愧三餐。

崇情符远迹;精理亦道心。

道德为源本;知识极诚明。

粗茶有真味;薄酒无醉人。(林纾)

清风挺松柏;逸气上烟霞。

清机发妙理;高步超常伦。

清光依日月;逸思绕风云。

深心讬豪素;努力爱春华。

骐骥出绝域;鸾凤本高翔。

琴心妙清远;谷性多温存。

琴言清若水;诗梦暖于春。

斯文在天地;至乐寄山林。

游山喜乘兴;种竹能养闲。

寒竹有贞叶;灵芝冠众芳。

雷霆走精锐;冰雪净聪明。

叠石通溪水;当轩暗绿筠。

嘉木偶良酌;仙芝皆延年。

慷慨谈世事;卓荦观群书。(齐彦槐)

蕴真惬所遇;赏心知有余。

德从宽处积;褊性合中求。

澄江静如练;长啸气若兰。(李世卓)

鹤从珠树舞;凤向玉阶飞。

霜月悟道妙;云林共清幽。

翰墨因缘旧;烟云供养宜。



《兰亭序》集联

一亭俯流水;万竹引清风。

风竹引天乐;林亭集古春。

畅怀年大有;极目世同春。

室有山林乐;人同天地春。

惠日朗虚室;清风怀古人。

《怀仁圣教序》集联

波绿生春早;云归注雨迟。

云霞生异彩;山水有清音。

有雨云生石;无风叶满山。

鹿门多大隐;花洞有长春。

《唐诗》集联

文章辉五色;心迹喜双清。

心同孤鹤静;节效古松贞。

地回云偏白;亭香草木凡。

丘壑趣如此;鸾鹤心悠然。

名香泛窗户;达岫对壶觞。

名香播兰蕙;妙墨挥岩泉。

名香播兰蕙;雕藻迈琼琚。

云山起翰墨;星斗焕文章。

长笑对高柳;贞心比古松。

山公惜美景;小谢有新诗。

江山助磅礴;文物照光辉。

江山澄气象;冰雪净聪明。

汲古得修绠;开怀畅远襟。

羽仪呈鸑鷟;藻思焕琼琚。

声华满冰雪;节操方松筠。

即事已可悦;赏心还自怡。

苔石随人古;山花拂面香。

松风清耳目;蕙气袭认襟。

披云炼琼液;坐月观宝书。

到为诗书重;心缘启沃留。

知音在霄汉;高步蹑华嵩。

径隐千重石;园开四季花。

学业醇儒富;文章大雅存。

诗思竹间得;道心尘外逢。

草木含清色;岩廊挹大犹。

柳深陶令宅;月静庚公楼。

美花多映竹;乔木自成林。

举头望明月;荡胸生层云。

结交指松柏;述作凌江山。

荷锄修药圃;煮茗就花栏。

积照涵德镜;素怀寄清琴。

高松来好月;野竹上清霄。

阅古宗文举;临风怀谢公。

酒香留客住;诗好带风吟。

涧松寒转直;碧海阔逾澄。

朗抱开晓月;高文激颓波。

谁知大隐者;乃是不羁人。

接垣分竹径;微路入花源。

脚着谢公履;身披莱子衣。

深情托瑶瑟;逸兴横素襟。

谋猷归哲匠;词赋引文雄。

颇得河山趣;不知城市喧。

琴将天籁合;幔卷浪花浮。

跌宕孔文举;风流贺季真。

野翠生松竹;潭香闻芰荷。

短歌能驻日;闲坐但闻香。

隔沼连香芰;缘岩覆绿萝。

鹏鹗励羽翼;龙鸾炳文章。

愿持山作寿;常与鹤为群。

暗水流花径;清风满竹林。

溪静云生石;窗虚日弄纱。

蕴真惬所遇;振藻若有神。

墨研清露月;琴响碧天秋。

端居喜良友;独立占古风。

麟笔删金篆;霓裳侍玉除。

《李白诗句》集联

桂子落秋月;荷花羞玉颜。

秀句满江国;芳声腾海隅。

闲吟步竹石;长醉歌芳菲。

天长落日远;意重泰山轻。

心悬万里外;兴在一杯中。

《杜甫诗句》集联

读书难字过;回首白云间。

倚杖看孤石;开林出远山。

甘从千日醉;耻与万人同。

气得神仙迥;情依节制尊。

从来多古意;可以赋新诗。

风逆花迎面;山深云湔衣。

穷愁但有骨;诗兴不无神。

养拙干戈际;用心霜雪间。

闻说江山好;终嗟风趣频。

其它

伴我书千卷;可人花一帘

笔端通造化;意表画云霞

笔力千军阵;词源万马兵

藏古今学术;聚天地精华

读书清磬外;春雨暮钟时

多勉日新志;能为岁寒枝

风助飞雪舞;诗伴落梅吟

功高斯不伐;理定自无争

鼓琴仙度曲;种杏客传书

海阔凭鱼跃;天高任鸟飞

花月联知己;诗书结静缘

挥毫列锦绣;落纸如云烟

慧眼观天下;妙笔写春秋

剑气冲星斗;文光射云霞

静与鱼读月;笑对鸟谈天

兰香满素室;月色映书窗

立德齐今古;藏书教子孙

聊收静者趣;且读古人书

落笔撼五岳;成诗凌九州

门前桂花落;阁中笔墨香

琴焦无俗韵;松古有劲风
山岳起翰墨;江海焕文章

诗书得古趣;风月畅真情

书林含馥郁;艺海贮英华

书香透梅蕊;竹韵偕春风

书中乾坤大;笔下天地宽

文心清若水;诗胆大如天

花月联知己;诗书结静缘

云来画檐宿;龙向墨池归

诗书得古趣;风月畅真情

樵语落红叶;经声留白云

风助飞雪舞;诗伴落梅吟

栽培心上地;涵养性中天

吟雪诗情热;画松翠笔娇

风云三尺剑;花鸟一床书

山岳起翰墨;江海焕文章

细雨闲开卷;微风独弄琴

书中乾坤大;笔下天地长

把酒知今是;观己悟昨非

海阔凭鱼跃;天高任鸟飞

笔力千军阵;词源万马兵

文章千古事;花月一帘春

细雨闲开卷;微风独弄琴

小楼容我静;大地任人忙

性癖耽佳句;心清闻妙香

学贵运时策;友交立德人

吟雪诗情热;画松翠笔娇

友古今善士;读中外奇书

雨过琴声润;风来翰墨香

欲知天下事;须读古今书

欲知中外事;须读古今书

院闭青霞入;松高老鹤寻

云来画檐宿;龙向墨池归

著书惊日短;看剑引杯长

纵谈中外声;洞澈古今情

坐对贤人酒;喜和智者诗

一生勤为本;万代诚作基。
一亭俯流水;万竹引清风。(集兰亭序字)
一溪流水绿;千树落花红。
人无信不立;天有日方明。
几阁文墨暇;园林春景深。
三月桃花雨;一张风雪图。
三思方举步;百折不回头。
大慈念一切;慧光照十方。(释弘一)
丈夫志四海;古人惜寸荫。(集陶渊明句)
万山排紫绿;一室贮清虚。
与世为依怙;如日处虚空。(释弘一)
山公惜美景;小谢有新诗。(集唐诗句)
山吞残日暮;水夹断云流。
山深春自永;海静日尤高。
千流归大海;高路入云端。
己过勿惮改;未然当先思。
井灶有余处;林园无俗情。(集陶渊明句)
天地入胸臆;文章生风雷。
天长落日远;意重泰山轻。(集李白句)
天意怜幽草;人间爱晚晴。
无言先立意;未啸已生风。
无极原有极;欲仁存至仁。
无事此静坐;有福方读书。
云山起翰墨;星斗焕文章。(集唐诗句)
云霞生异彩;山水有清音。(集怀仁圣教序字)
云卷千峰色;泉和万籁色。
云卷千峰集;风驰万壑开。
不雨山常润;无云水自阴。
不矜威益重;无私功自高。
甘从千日醉;耻与万人同。(集杜甫句)
日气含春雨;石阴散秋光。
日丽千芳闹;风和百鸟鸣。
书中乾坤大;笔下天地宽。
书存金石气;室有蕙兰香。(于右任)
气得神仙迥;情依节制尊。(集杜甫句)
长笑对高柳;贞心比古松。(集唐诗句)
从来多古意;可以赋新诗。(集杜甫句)
月行疑读画;花生当蓑衣。
月来满地水;云起一天山。
月斜诗梦瘦;风散墨花香。(邓子龙)
风云三尺剑;花鸟一床书。
风竹引天乐;林亭集古春。(集兰亭序字)
风逆花迎面;山深云湔衣。(集杜甫句)
风波即大道;尘土有至情。
风轻一楼月;室静半枕书。
风柔莺戏柳;花放燕衔香。
文章负奇色;事业富清机。
文章辉五色;心迹喜双清。(集唐诗句)
心同孤鹤静;节效古松贞。(集唐诗句)
心源无风雨;浩气养乾坤。
心悬万里外;兴在一杯中。(集李白句)
以文常会友;惟德自成邻。
水清鱼读月;山静鸟谈天。
水漾春山影;人吟时雨诗。
去草寻怪石;留云补断山。
古琴弹夜月;淡墨画秋山。
平生怀直道;大化扬仁风。(集古乐府句)
东壁图书府;西园翰墨林。
由来意气合;直取性情真。
丘壑趣如此;鸾鹤心悠然。(集唐诗句)
白眼观天下;丹心报国家。(宋教仁)
兰气熏山酌;竹声兼夜泉。
兰风载芳润;谷性多温纯。
半窗知我月;千卷鉴人书。
年酒迎新绿;梅花送暗香。
老骥思千里;鹪鹩足一枝。(翁方纲)
地小花栽俭;窗虚月到勤。(陈宝琛)
地回云偏白;亭香草木凡。(集唐诗句)
共知心是水;安见我非鱼。
有山皆园画;无水不文章。
有竹人不俗;无兰室自馨。
有雨云生石;无风叶满山。(集怀仁圣教序字)
有容德乃大;无欺心自安。
曲径踏花影,明轩赏月华。
虫书叶字古;风织浪纹轻。(于右任)
竹开霜后果;梅动雪前香。
竹石得幽秉;壶觞多雅游。(梁同书集文同句)
竹外山初曙;藤荫水更凉。
竹送清溪月;松摇古谷风。(董其昌)
竹疏云作画;梅瘦雪添神。
优游乐闲静;恬谈养清虚。
行修而名立;理得则心安。(于右任)
会心今古远;放眼天地宽。
会心多野趣;契理谢言诠。(乾隆)
名香泛窗户;达岫对壶觞。(集唐诗句)
名香播兰蕙;妙墨挥岩泉。(集唐诗句)
名香播兰蕙;雕藻迈琼琚。(集唐诗句)
名随市人隐;心与古佛闲。(梁同书集苏轼句)
各勉日新志;共证岁寒心。(蔡元培)
江山千古意;时序百年心。
江山开眼界;风雪炼精神。
江山如有待,花柳更无私。
江山助磅礴;文物照光辉。(集唐诗句)
江山澄气象;冰雪净聪明。(集唐诗句)
汲古得修绠;开怀畅远襟。(集唐诗句)
寻山如访友;远游如致身。
异石归海岳;高士标云林。
羽仪呈鸑鷟;藻思焕琼琚。(集唐诗句)
声华满冰雪;述作凌江山。
声华满冰雪;节操方松筠。(集唐诗句)
芳野留胜事;艺苑重高文。
把酒时看剑;焚香夜读书。
我思铭陋室;谁为记闲轩。
秀句满江国;芳声腾海隅。(集李白句)
何处梅花笛;谁家碧玉萧。
伴我书千卷;可人竹一丛。(郑燮)
闲中有富贵;寿外更康宁。(陈鸿寿)
闲吟步竹石;长醉歌芳菲。(集李白句)
穷愁但有骨;诗兴不无神。(集杜甫句)
良辰入奇怀;虚室绝尘想。
即事已可悦;赏心还自怡。(集唐诗句)
青山吟意远;红树寄归迟。
苦读千年史;笑吟万家诗。
苔石随人古;山花拂面香。(集唐诗句)
事可对人语;福向俭中求。
松风清耳目;蕙气袭认襟。(集唐诗句)
奇石寿太古;好花开四时。
画前原有易;删后更无诗。(龚晴皋)
雨匀万木翠;日暖百花舒。
雨过琴山润;风来花木香。(乾隆)
雨过琴书润;风来翰墨香。
雨润千山秀;风和万物荣。
披云炼琼液;坐月观宝书。(集唐诗句)
披襟对清朗;推分得天和。
到为诗书重;心缘启沃留。(集唐诗句)
知音在霄汉;高步蹑华嵩。(集唐诗句)
畅怀年大有;极目世同春。(集兰亭序字)
佳气生朝夕;清言见古今。径隐千重石;园开四季花。(集唐诗句)
采菊东篱下;种桑长江边。(集陶渊明句)
鱼戏新荷动;鸟散余花落。
鱼跃清波彻;莺啼众绿深。
卷帘花雨滴;扫石竹荫移。(查士标)
学业醇儒富;文章大雅存。(集唐诗句)
波涛良史笔;讽兴诗家流。(祁隽藻)
波绿生春早;云归注雨迟。(集怀仁圣教序字)


三、六字联

工画是王摩诘;知音许钟子期。

凡物皆有可观;于书无所不读。

王右丞多古趣;吴道子夺天工。

世德光乎群玉;高年搞以茂松。(集张黑女墓志字)

少言不生闲气;静修可得永年。

日利千万曾祥;大吉阳宜侯王。

今趣岂异于古;天听可期诸人。(集兰亭序字)

公生明偏生暗;智乐水仁乐山。

文情生若春水;弦咏寄之天风。(集兰亭序字)

为大众利益事;去一切瞋恨心。(张謇)

以万物为刍狗;治大国若烹鲜。(集老子句)

以教人者教己;在劳力上劳心。(陶行知)

未能一日寡过;恨不十年读书。

去无心以出岫;鸟倦飞而知还。

岂能尽如人意;但求无愧我心。

竹雨松风琴韵;茶烟梧月书声。

行止无愧天地;褒贬自有春秋。

争上游防下达;敦古道近人情。

守有道节有理;尊所闻行所知。

每思于物的济;自愧为人所容。

弃燕雀之小志;慕鸿鹄而高翔。

实践检查真理;时间解决问题。

岭雪似卯花开;树风如笑声笛。

放开肚皮吃饭;抖起神气读书。

政惟求于民便;事皆可与人言。

竖起脊梁立行;放开眼孔读书。

养心莫如寡欲;温故乃能知新。

养心莫善寡欲;至乐无如读书。

耽文艺如嗜欲;经古人为朋曹。(石涛)

铁石梅花气概;山川香草风流。

笔歌砚耕翰墨;朝吟暮读诗书。

读书不求甚解;鼓琴足以自娱。(梁同书)

读书当求甚解;做事务必认真。

读书随处静士;闭门即是深山。

随缘穿衣吃饭;切实作事为人。

超鸿蒙而远迹;侣山水以忘年。

满壁剑光披拂;一帘花气淋漓。

静坐常叫己过;闲谈莫论人非。

四、七字联

一池翠影游鱼乐;三径红香舞蝶忙。

一即是多多即一;文随于义义随文。(集华严经句)

一榻梦生琴上月,百花香入案头诗。(林则徐)

一帘风雨王维画;四壁云山杜甫诗。

一帘花影云拖地;半户书声月在天。

一庭花发来知己;万卷书开是古人。

一庭花影三更月;千里松阴百道泉。

一庭春雨瓢儿菜;满架秋风扁豆花。

一路沿溪花复水;几家深树碧藏楼。(集唐诗句)

万卷图书天禄上;四时云物月华中。(集唐诗句)

万里秋风吹锦水;九重春色醉仙桃。(集杜甫句)

一窗佳景王维画;四壁青山杜甫诗。

一溪烟水明如画;十亩桑田谁并耕。

二分诗景八分画;楼外江声天外峰。

卜邻喜近清凉宅;与客同参文字禅。

人多瑶草琪花气;家有兰台石室书。

人间清品如荷极;学者虚怀与竹同。

人到万难须放胆;事当两可要平心。(张大千)

人得交游是风月;天开图画即江山。

几枝疏影千秋色;一缕东风万户春。

三春陌上沾时雨;四野田间看庆成。

大胆文章拚命酒;坎坷生涯断肠诗。

万花深处松千尺;群鸟喧时鹤一声。

万里山川皆入画;一庭花木又催诗。

万顷洪波闲眉界;九秋鹤举健精神。

万岫烟云迷岭外;千重紫气锁山头。

万卷古今消永日;一窗昏晓送流年。

万树苍颜千里翠;一楼新色满城辉。

万象函归方丈室;四围环列自家山。

万壑泉声云外去;数点秋色雁边来。

与有肝胆人共事;从无字句处读书。

才大古来难适用;人生何处不相逢。(集苏轼句)

才高自觉风云阔;情重反疑华岳轻。

才能济变何须位;学不宜民枉有官。

山外斜阳湖外雪;窗前流水枕前书。

山含暖气千林翠;园啭莺声万花荣。

山势盘陀真是画;泉流宛委遂成书。(何绍基)

山河兴废人搔首;风雨纵横乱入楼。(集陆游句)

山泽高下理所着;金石刻作臣能为。(集绎山碑字)

山静日长仁者寿;荷风香善圣之清。(集玄秘塔字)

天然深秀檐前树;自在流行槛外云。(集多宝塔字)

山溪—曲泉千曲;竹径三分屋二分。

千古文章书卷里;百花消息雨声中。

千年事业方寸内;万里乾坤掌握中。

千里过师从枕席;一生报国托文章。

千树流莺歌丽日;四方跃马上征途。

千秋笔墨惊天地;万里云山入画图。

川原缭绕浮云外;台榭参差积翠间。(集唐诗句)

五野绿云笼稼穑;一庭红叶掩衡茅。(集唐诗句)

勺水汇集成沧海;拳石频移作泰山。

广庭有露桂花湿;空山无风松子香。

门无车马终年静;卒对琴书百虑清。(集宋诗句)

小几研丹晨点易;重帘扫地昼焚香。(翁方纲)

小雨藏山客来久;长江接天帆到迟。(集黄庭坚句)

小楼一夜听春雨;孤桐三尺泻秋泉。(集陆游句)

习劳自种千盆菊;爱客同看百日花。(董必武)

天下几人学杜甫;诗中自合爱陶潜。(集苏轼句)

天生万宝无穷极;鼎铭百言纪子孙。

天气乍晴花满树;人家久住燕双飞。(梁同书)

天机静处防思鹄;夜气清时戒牧牛。

天若有情天亦老;学如无恨月常圆。

天涯春色催迟暮;玉垒浮云变古今。(集杜甫句)

不知明月为谁好;更有澄江消客愁。(集杜甫句)

天然文吐春云润;悟后心如秋月超。(集王居士砖塔铭字)

无求不着看人面;有酒可以留客谈。(徐渭)

无求便是安心法;不饱真为却病方。

无事且从闲处乐;有书时向静中观。

无事在心惟极乐;有功于世不虚生。

无欲常教心似水;有言自觉气如霜。

无暇人品清如玉;不俗文章淡似仙。

开图草里惊蛇乱;下笔阶前扫叶忙。(齐白石)

开卷神游千载上;垂帘心在万山中。(邓石如)

韦孟五言作清咏;晋唐八法为工书。(黄宾虹)

云归时带雨数点;木落又添山一峰。

云淡风清诗世界;雨香竹翠画乾坤。

云影波光天上下;松涛竹韵水中央。

不因果报勤修德;岂为功名始读书。

不尽松涛堆翠浪;无涯柳眼诉衷情。

不华不朴同所好;既安既宁乐乃时。(集石鼓文字)

不知明月为谁好;时有落花随我行。

不要钱原非易事;太要好也是私心。

不除庭草留生意;爱养盆鱼识化机。

世间唯有读书好;天下无如吃饭难。

世事沧桑心事定;胸中海岳梦中飞。(梁启超)

日月两轮天地眼;诗书万卷圣贤心。(八大山人)

日润梅花增秀色;风弹柳叶奏强音。

日照青山山隐画;春临绿水水含诗。

中天明月悬肝胆;大海澄波漾性情。

书山有路勤为径;学海无涯苦作舟。

书因鸟迹方成篆;文是龙心不待雕。

书有未观皆可读;事已经过不须提。

书有未曾经我读;事无不可对人言。

书似青山常乱迭;灯如红豆最相思。

书求往迹得其化;文有真宗鉴乃神。(集王居士砖塔铭字)

书到用时方恨少;事非经过不知难。

今日方知心是佛;前身安见我非僧。

月写个文疏映竹;山行之字曲通花。

月榭琴弹新制曲;晓窗画展旧游山。

丹光出林掩明月;玉气上天为白云。(高邕)

勿施小惠伤大体;毋以公道逐水情。

风节为贞金乐石;心神如秋月春云。(集王居士砖塔铭字)

风度鹤声闻远谷;山横雨色卷浮岚。

文从疑古参同始;道在黄花翠竹间。(马一浮)

文比韩公能识字;诗追老杜转多师。(尹秉绶)

文能换骨余无法;学到寻源自不疑。

文如秋水尘埃净;诗似春云态度妍。(刘墉)

文章或论到阃奥;笑谈与世殊臼科。

文章奇古原西汉;诗律精深祖后山。

文章真处性情见;谈笑深时风雨来。(翁同龢)

文章散作生灵福;议论吐为仁义辞。

六经以外无奇籍;一室之中有太和。

六经责我开生面;七尺从天乞活埋。(王夫之)

计利当计天下利;求名应求万世名。(于右任)

为人树起脊梁铁;把卷撑开眼海银。(谭嗣同)

为有才华翻蕴籍;每从朴实见风流。

心收静里寻真乐;眼放长空得大观。

心肠铁石梅知己;肌骨冰霜竹可人。(黄宾虹)

劝子勿为官所腐;知君欲以诗相磨。(集苏轼句)

劝君更尽一杯酒;与尔同消万古愁。

水天秋晚时呼茗;芦荻风来欲系船。(翁方纲)

水不求深鱼自乐;人之好吾鹿则鸣。

水能性淡为吾友;竹解心虚是我师。

水宽山远烟霞迥;天澹云闲今古同。

水惟善下方成海;山不矜高自极峰。

玉子半枰敲净几;炉香一缕上藏书。(王文治)

玉海金涛千里秀;绿树红楼万家春。

玉堂修史文皆典;香案承书望若仙。(集西岳华山碑字)

玉瑟瑶琴倚天半;白波青嶂非人间。(梁启超)

未出土时便有节;及凌云处更虚心。(李苦禅)

正值万株红叶满;问言何处芙蓉多。(集韩愈句)

古人却向书中见;男子要为天下奇。(黄兴)

古人所重在大节;君子于学无常师。(集樊敏碑字)

古来画师非俗士;此间风物属诗人。(集苏轼句)

古柳荫中来走马;好花深处有鸣禽。

古琴百衲弹清散;名帖双钩榻硬黄。

石径有尘凭雨扫;庵门无锁任云封。

石径芳踪林荫道;小桥流水稻香村。

石含太古云水气;竹带半天风雨声。

右军书法晚来善;庾信文章老更成。

右军帖许怀仁集;兴嗣文宜智永书。(林则徐)

龙门开凿曲通海;石梁高悬峻极天。(集石门颂字)

过如新竹芟难尽;学似春潮长不高。

旧书细读犹多味;佳客能来不费招。

旧书百读无新意;古事重论感世情。

四面云山归眼底;万家灯火系心头。

四面江山尽眼底;万家忧乐到心头。

四壁春烟无燕到;一窗云影有龙飞。

生活恰如鱼饮水;进修浑似燕衔泥。(董必武)

气雄河汉开天镜;声振关山度月魂。

付出九牛二虎力;不作七拼八凑文。(老舍)

白石清泉从所好;和风时雨与人同。

处事待人诚为本;持家立业俭当先。

乐善不言而果事;养心有取老庄书。

冬雪戏梅千里画;春风摇柳万行诗。

鸟啼碧树闲临水;竹映高墙似傍山。(集唐诗句)

立节可为千载道;成文自足一家言。(黄兴)

立志不随流俗转;留心学到古人难。

立志须存千载想;闲谈无过五分钟。

立身以至诚作本;读书以明理为先。

立定脚根撑起脊;展开眼界放平心。(徐岱云)

立品直须同白玉;读书何止到青云。

立脚怕从风俗转;高怀犹有古人知。(集宋诗句)

立脚怕随流俗转;高怀犹有故人知。(黄兴)

半世在身蝴蝶梦;千秋苌血杜鹃吟。

半空月影流云碎;十里梅花作雪声。(集词句)

汉璧秦璆千岁品;光风佳月四时春。

司马文章元亮酒;右军书法少陵诗。

吉金乐石有真好;读书校碑无俗情。

老树苍岩含古色;清溪白石称幽寻。(林则徐)

老爱江山成独住;醉搴民物入衷吟。

老骥伏枥千里志;短锥处囊半寸锋。

压角旧仪烦阁老;译经新谛出高僧。

有血性人能共事;无身家念可居官。

有关家国书常读;无益身心事莫为。

有时俗事不称意;无限好山都上心。

有意春风点柳眼;无声时雨润桃唇。

有酒便应遗世事;得闲随处胜为官。

有惠及人春映日;其清在抱水当风。(林则徐)

扪心只有天堪恃;知足当为世所容。(林纾)

死生一度人皆有;意气相倾山可移。(集李白句)

毕生寄迹在山水,列坐放言无古今。

此心平静如流水;放眼高空看过云。

此间只可谈风月;相对何须问主宾。(余小霞)

壮士腰间三尺剑;男儿腹内五车书。

当局能肩天下事;读书深得古人心。

曲径每过三益友;小庭长对四时花。(陈洪绶)

岁星仙气原方朔;璧玉新词是义山。(集西岳华山碑字)

岂有文章惊海内;漫劳车马驻江干。

岂因果报方行善;不为功名亦读书。

竹环窗外图书润;花落池中砚水香。

竹榻夜移听雨坐;纸窗晴启看云眠。

自笑平生夸胆气;须知节候即风寒。(集韩愈句)

自身卓尔青松操;挺志坚然白壁姿。

自喜轩窗无俗韵;亦知草木有真香。

似疑画楫浮天上;欲挂轻帆入镜中。

会须上番看成竹;何处老翁来赋诗。(朱彝尊)

合沓声名动寥廓;纵横逸气走风雷。(集唐诗句)

安知峰壑今来变;不露文章世已惊。(集唐诗句)

阳羡春茶瑶草碧;兰陵美酒郁金香。(集唐诗句)

近水楼台先得月;向阳花木早逢春。

名山自是无双地;妙法仍然不二门。

名花异果雕阑护;古款新铭小篆镌。(陆润庠)

名画要如诗句读;古琴兼作水声听。

名高北斗星辰上;诗在千山烟雨中。(集宋诗句)

多读古书开眼界;少管闲事养精神。

冰醒百溪川自秀;风吹千竹岭能歌。

江山画本因时异;人物风流有浪淘。

汲水灌花私雨露;临池迭石幼溪山。(张问陶)

宅旁五柳莺啼序;园内群芳蝶恋花。

论心只觉宜狂士;得句常疑复古人。

论文古人可平等;瞰窗明月能自由。

好山入座清如洗;嘉树当窗翠欲流。

好山当户碧云晚;古屋贮月松风凉。(集宋诗句)

好书不厌看还读;益友何妨去复来。

好书悟后三更月;良友来时四座春。

好古不求秦以下;游心常在物之初。

好鸟枝头亦朋友;落花水面皆文章。

好装书画终年住;欲部风波此地稀。

观钓颇逾垂钓趣;种花何问看花谁。

红豆山前云出岫;绿杨烟外水横舟。

红树暗藏殷浩宅;黄花尚醉葛天民。

花开花落僧贫富;云去云来客往还。(郑燮)

花里题诗香入名;竹边留客翠沾衣。

花带野烟迎旭日;燕衔春色到江南。

花绽江南香伴雨;柳垂塞北绿迎风。

花萼一家春富贵;竹林三益酒神仙。

芳林新叶崔陈叶;流水前波让后波。

更筑园林负城郭;先安笔研对溪山。(集宋诗句)

两三竿竹见君子;十万卷书思古人。

两卷道书三尺剑;半潭秋水一房山。

吾山自信云舒卷;片心高与月徘徊。(集宋诗句)

扬帆学海心潮激;策马书山眼界宽。

报国文章尊李杜;攘夷大义著春秋。(老舍)

园中鸟语劝沽酒;窗下日长宜读书。(集黄庭坚句)

吟坛赠答追长庆;花榭壶觞继永和。(邓石如)

吟余搁笔听啼鸟;读罢推窗数落花。

每闻善事心先喜;得见奇书手自抄。

我书意造本无法;此老胸中常有诗。(集宋诗句)

我书意造本无法;此诗有味君勿传。

何以至今心愈小;只因已往事皆非。

但觉眼前生意满;须知世上苦人多。

但有余闲惟学帖;即逢佳客莫谈天。

但教有花春满眼;何曾不醉月当头。

作书久意张安世;时论虚归祖孝征。

作者多大方家数;望之如神仙中人。(集东方朔像赞字)

住山缘熟尘机息;养气功深道味甘。(曾国藩)

身为游忙翻得健;客留春住抵还家。

身行万里半天下;眼高四海空无人。(集苏轼句)

身经亿万百千劫;丘也东西南北人。(康有为)

删繁就简三秋树;领异标新二月花。(郑燮)

言之高下在于理;道无古今维其时。(集秦绎山碑字)

言以思真归浑厚;气因善养得和平。

应视国事如家事;能尽人心即佛心。

应凭业绩标高准;不以浮名树伟人。(臧克家)

床头古器周秦物;坐上名流汉魏人。

闲为水竹云山主;静得风花雪月权。

闲对古经搜旧疏;细研流水写新诗。(祁隽藻)

闲观世事如修史;多见通人始信书。

闲看春水心无事;静听天和兴自浓。(集唐诗句)

实事渐消虚事在;长年方悟少年非。(集唐诗句)

松竹节操溪澄性;山展屏风花夹篱。(集唐诗句)

松间明月常如此;身外浮云何足论。(集唐诗句)

枫叶荻花秋瑟瑟;浴凫飞鹭晚悠悠。(集唐诗句)

闲栽花木知寒暑;静读诗书鉴古今。

闲情小品茶烟酒;得意挥毫字画诗。

闲情欲被春将去;落笔月与天同功。

闲邀风月为良友;漫步园林寄逸情。

沙棠作舟桂为楫;浮云似帐月如钩。(集古乐府句)

林花经雨香犹在;芳草留人意自闲。(集宋诗句)

林罅忽明知月上;竹梢微响觉风来。(集宋诗句)

穷经岂有息肩日;学道方为绝顶人。(集玄秘塔字)

即以蓬莱作舟楫;不怕沧海起风波。

忌我莫非知我者;有言尽在不言中。

张颠草圣雄千古;焦遂高谈惊四筵。(集元好问句)

劲骨坚心梅傲雪;修身正气竹凌云。

鸡豚异日为同社;鱼鸟依然笑我顽。

鸡黍延宾见二子;车马观风历八方。

纵怀华事当春去;畅足清游载月归。(集鲁峻碑字)

青山不墨千秋画;绿水无弦万古琴。

青山有色花含笑;绿水无声鸟作歌。

苦心未必天终负;辣手须妨人不堪。

若能杯水如名淡;应信村茶比酒香。

苟利国家生死以;岂因祸福避趋之。(林则徐)

松下琴书晴亦润;竹西窗户晚犹明。

松竹梅岁寒三友;桃李杏春风一家。

松窗翠绕凌云久;兰畹香清得露多。

板凳要坐十年冷;文章不写一句空。(范文澜)

直上青云揽日月;欲倾东海洗乾坤。

事业成于志所向;生机得在气之先。

事能知足心常惬;人到无求品自高。

奇石尽含千古秀;春光欲上万年枝。

奇石尽含千古秀;桂花香动万山秋。

雨余窗竹图书润;风过瓶梅笔砚香。

雨醒诗梦来樵叶;风载书声出藕花。(徐渭)

齿牙吐慧艳如雪;肝胆照人清若秋。

非名山不留仙住;是真佛只说家常。

非关因果方为善;不计科名始读书

明月超然怀远鉴;绪风和处觉春生。(集王居士砖塔铭字)

国臻画意诗情际;春在人心物性间。

图史芬芳闲领味;云烟共养静怡神。

呼吸湖光饮山渌;卷藏天禄包石渠。

垂竿可泛北溟钓;挂笏看度南山云。

和平峻望中书令;典则高文太史公。(集西岳华山碑字)

侧身天地更怀古;独立苍茫自咏诗。(集杜甫句)

舍南舍北皆春水;他席他乡送客怀。(集唐诗句)

放鹤去寻三岛客;任人来看四时花。(集唐诗句)

金简文成三箧秘;紫泥书卷五云多。(刘墉)

受欺貌誉宁知己;获益讥弹赖雅人。(金埴)

周鼎汤盘见蝌蚪;深山大泽生龙蛇。(集黄庭坚句)

追摹古人得真趣;别出心意成一家。

鱼龙寂寞秋江冷;碧水春风野外春。

夜静斗横谈剑处;春深花饶读书庐。

沽酒近交乡父老;解衣平揖汉公卿。(汪剑潭)

泼墨为山皆有意;看云出岫本无心。

学力无边勤是舵;人生有道德为邻。

学以精神通广大;家从清健足平安。(集东方朔像赞字)

学向多自虚心得;风物长宜放眼量。

学浅自知能事少;礼疏常觉慢人多。

学能通达知真趣;心以和平得坦途。

宝剑锋从磨砺出;梅花香自苦寒来。

宝鼎茶闲烟尚绿;幽窗棋罢指犹凉。

空不到空方是禅;画如无画即成佛。

宜今宜古宜风雅;半耕半读半经廛。

官如草木我如土;舌有风雷闭有神。(集苏轼句)

帘外微风斜燕影;水径疏竹近人家。

泽以长流乃称远;山因直上而成高。(集秦绎山碑字)

诗人司空廿四品;书临大令十三行。(王文治)

诗兴作者多丽藻;斋心如水自澄澜。

诗兴春风劲草木;书成快剑砍龙蛇。

诗成锦绣开胸臆;论极冰霜绕齿牙。

诗成掷笔仰天笑;酒酣拔剑斫地歌。

诗赋于光风霁月;琴操在流水知音。

居身不使白玉玷;洁志直与青云齐。(祁隽藻)

春风无意管杨柳;晴日有心烘杏花。(祁隽藻)

弦上深知流水意;笔端真有造化炉。

细雨随心苏草木;艳阳着意染河山。

经行草色侵草软;作伴梅花到酒边。(赵之谦)

春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花。

春随香草千年艳;人与梅花一样清。(徐霞客)

城隅绿水明秋日;江上诗情为晚霞。(集唐诗句)

茶雨已翻煎处脚;松风忽作泻时声。

持身勿使白壁玷;立志直与青去齐。

持身每戒珠弹雀;养气要如刀解牛。

柳枝水洒一溪月;豆子雨开千嶂烟。

柳带朝烟桃献寿;花含宿露鸟鸣春。

要除烦恼先成佛;各有来因莫羡人。

轻鸥白鹭定吾友;绿竹高松无俗尘。(集宋诗句)

临水人家茅盖屋;向阳鱼舍网张门。

临窗喜见山岚色;听雨常怀垄亩青。

竖直背梁立定脚;拓开眼界放平心。

是何意态雄且杰;不露文章世已惊。

星河界里星河转;日月楼中日月长。(马一浮)

品若梅花香在骨;人如秋水玉为神。

骨气乃有老松格;神妙直到秋毫巅。(祁隽藻)

养成心性方能静;实用人才为至公。(祁隽藻)

看花临水心无事;啸志歌怀意自如。

看镜已成双白鬓;名山踏破几青鞋。(集陆游句)

种树乐培佳子弟;拥书权拜小诸侯。(沉德潜)

秋水才添四五尺;绿阴相间两三家。

秋花锦石谁能数;高栋层轩已自凉。(沈曾植)

倾壶待客花开后;出竹吟诗月上初。(集唐诗句)

律己何妨真面目;待人总要大肚皮。

独汲寒泉鸣细绠;静听漏鼓下高城。(曾国藩)

独抱琵琶寻旧曲;数教鹦鹉念新诗。(集词句)

庭小有竹春常在;山静无人水自流。

庭下已生书带草;袖中知有钱塘湖。

闻得书香心自悦;深于画理品能高。

养气不动真豪杰;居心无物转光明。(于右任)

养成大拙方为巧;学到如愚才是纯。

养活一团春意思;撑起两根穷骨头。(曾国藩)

养病只求心气爽;著书都为稻粱谋。

染指何妨因涤砚;折腰不惜为浇花。

室人名花樽人酒;门无俗客案无尘。

室有芝兰气味别;胸无城府天地宽。

除却诗书何所癖;独于山水不能廉。(鄂文瑞)

架上有书随我读;壶中无酒任它空。

屋堪容膝何妨小;事可修身莫等闲。

昼泥琴声夜泥书;醉闻花气睡闻莺。

眉宇之间见风雅;笑谈与世殊臼科。(集黄庭坚句)

盈手水光寒不湿;入帘在气梦难忘。

蚤涤瓦壶沽卯酒;晚磨眉墨写辛词。

幽圃落花多掩径;短篱疏菊不遮山。

栽竹尽成双凤尾;种松皆作老龙鳞。

莫对青山谈世事;休将文字占时名。

莫忧世事兼身事;却道新花胜旧花。(集韩愈句)

莫放春秋佳日过;最难风雨故人来。(孙星衍)

莫思身外无益事;须读人间有用书。

荷气竹风宜永日;花光楼影倒晴天。

荷香半亩承朝露;柳色一堤向晚霜。

莺啼暖树莺啼序;鹊报新春鹊踏枝。

菰蒲放鸭空滩雨;杨柳骑牛隔浦烟。

桂子飘香花弄影;莲池浸玉月涵秋。

桃影横窗知月上;花香入室觉春来。

顾视清高气深稳;文章彪炳光陆离。(集唐诗句)

较量人世无穷乐;罗列生平未见书。

笔下留有余地步;胸中养无限天机。

笔老诗新疑有物;水清石瘦亦能奇。(集苏轼句)

笔健乍临新获帖;手生重理旧弹琴。(林则徐)

胸中已无少年事;门外犹多长者车。(集黄庭坚句)

胸中新滋三都赋;笔底烟霞五岳云。

胸藏万汇凭吞吐;笔有千钧任歙张。

鸳戏清流花烂漫;鱼游碧水燕逍遥。

高人自与山有素;老可能为竹写真。

高山流水诗千首;明峡清风酒一船。

旁罗米家书画船;博搜赵氏金石录。(毕沅)

凌霄羽毛原无力;坠地金石自有声。

烟霞尽入新诗卷;山水遥开古画图。

酒杯在手六国印;花雾上身一品衣。

海到无边天作岸;山登绝顶我为峰。

流水白云常自在;金风玉露一相逢。(集词句)

流水断桥芳草路;澹云微雨养花天。

涧雪压多松偃蹇;岩泉滴久石玲珑。

浣溪石上窥明月;向日楼中吹落梅。(集李白句)

家无山住因藏画;天与人闲只种花。

家有藏书日可读;学慎始习功在初。

家酝满瓶书满架;山花如绣草如茵。(集唐诗句)

案头贝叶原无字;座上昙花别有春。

读书已过五千卷;此墨足支三十年。(袁枚)

读书写字种花草;听雨观云品酒茶。

读书当观其气象;交游求益于身心。

读书临帖我所乐;抱瓮灌花心自闲。

读画校碑无俗情;吉金乐石有真好。

课子课孙先课己;成仙成佛且成人。

课茶声细炉中雨;种墨香生纸上烟。

袍笏呼来先拜石;管弦麾去独听松。(翁方纲)

桑梓不叨门第阴;华夷曾问起居安。(沈葆桢)

留得铭词篆山石;相于仙侣集江亭。(何绍基)

绿水映霞红胜锦;远山凝黛淡如烟。

绿杨堤外晚风细;红杏枝头晓露浓。

绿染东风看柳絮;红沾春雨问桃花。

绿野有添皆画韵;红灯无处不书声。

能论佛法先无我;解说儒书尚有人。

能受苦方为志士;肯吃亏不是痴人。(梁同书)

能穿星斗挂胸次;却掬山泉流笔端。

梅花万树鼻世界;茅屋三间心太平。

梅含白雪诗无字;柳绽青丝画有声。

梅横画阁有寒艳;雪照书窗生夜明。

掩卷古今都在眼;拥衾寒暖不关情。

爽借清风明借月;动观流水静观山。

雪点梅花轻作画;风摇竹叶漫吟诗。

雪舞长空开瑞景;寒凝大地蕴春华。

虚心竹有低头叶;傲骨梅无仰面花。

常爱此中多胜事;更于何处学忘机。(集唐诗句)

眼明小阁浮烟翠;身在荷香水影中。

眼界高时无物碍;心源开处有波涛。

眼前沧海难为水;身到蓬莱即是仙。

野树穿花月在涧;清风拂座竹环门。

野烟千叠石在水;渔唱一声人过桥。

崇山有阁千秋画;流水无弦万古琴。

崇竹幽兰生静趣;和风朗日喻天杯。

遇事虚怀观一是;待人和气听群言。

梨云满地不见月;松涛半山疑为风。

敏则有功公则说;淡而不厌简而文。(集四书句)

得好友来如对月;有奇书读胜看花。

欲论古来兴废事;须平自己是非心。

欲作兰台快哉赋;最爱灵隐飞来孤。

欲知世味须尝胆;不识人情只看花

欲放红桃含宿露;才黄绿柳带朝烟。

欲除烦恼须无我;历尽艰难好作人。(俞樾)

彩毫闲试金壶墨;青案时看玉字书。(邓石如)

脱俗书成一家法;写生卷有四时春。(集多宝塔碑字)

阐旧邦以辅新命;极高明而道中庸。

道艺工于写华柳;秀灵时或载渊鱼。(集石鼓文字)

遂心唯有看山好;涉世深知寡过难。(林纾)

情词超迈高常侍;书法清圆赵集贤。(集玄秘塔字)

情挚能交知己友,心清好读等身书。

清风无私雅自爱;修竹有节长呼君。

清风有意难留我;明月无心自照人。(王夫之)

清风明月不论价;红树青山合有诗。

清风明月本无价;近水遥山皆有情。

清风明月谁供养;红树青山我主持。

清而不矫心无滓;俭以为节家之肥。(集东方朔像赞字)

清诗不敢私囊箧;明月傥肯留庭隅。

清秋高举鸿毛弱;穹宇云扬凤羽张。

清流笛韵微添醉;翠阁花香勤着书。

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养和。(梁同书)

渔艇到门青涨满;书堂归路晚山晴。

淡如秋水闲中味;和似春风静后功。

深山大泽龙蛇远;古木苍藤日月昏。

深林闲数新添竹;残烛贪看未见书。(集宋诗句)

寄字远从千里外;论交深在十年前。

寄怀楚水吴山外;得意唐诗晋帖间。

宿雨暗滋书带草;春风先报墨池花。

喜伴好书消永昼;漫夸肝胆照平生。

欺霜傲雪红梅艳;挺干舒枝翠柏坚。

韩子文皆自己出;温公事可对人言。(胡林翼)

雄词脱手坚如铸;秀语生华粲欲飞。

雅善既崇东汉艺;天然且爱北朝书。

紫塞风寒花待放;春城日暖燕初飞。

蜀纸麝煤添笔意;越瓯犀液泛茶香。

黑发不知勤学好;白头方悔读书迟。

蛛丝有力萦琴带;蠹粉无声点研池。

集古人文为目录;揽当世事察时风。

遥看北斗挂南岳;常撞大吕应黄钟。(闻一多)

曾因酒醉鞭名马;生怕情多累美人。(郁达夫)

游者当知山所向;静时犹有水能听。(何绍基)

寒岩枯木原无想;野馆梅花别有春。(释弘一)

窗外淡烟无墨画;林间疏雨有声诗。

窗含远树通书幌;风飐残花落砚池。(集唐诗句)

瑞气回浮青玉案;清名合在紫微天。(集唐诗句)

窗含竹色清如许;人比梅花瘦几分。

隔靴搔痒赞何益;入木三分骂也精。

疏松影落空潭静;细雨春香小洞幽。

瑞气氤氲梅窃笑;春光旖旎燕思归。

路从绝处开生面;人到后来看下台。

置酒张灯促华馔;投壶散帻有余清。(吴昌硕)

矮纸斜行闲作草;晴窗细乳戏分茶。

新天新地新图景;春山春水春意浓。(王夫之)

新得园林种树法;喜闻子弟读书声。

数幅兰石称著作;一庭花木似儿孙。

满地绿阴飞燕子;一帘晴雪卷梅花。(何绍基)

溪畔游鱼吹柳絮;竹边啼鸟避茶烟。

群芳呈艳香清远;万木争荣叶绿新。

碧通一径晴烟润;翠涌千峰宿雨收。

碧海芝浓春五色;丹崕日暖鹤千年。

碧海青天一行墨;荻花枫叶四弦秋。

墙外春山横黛色;门前流水带花香。

境幽室雅宜藏画;月白风清好咏诗。

霁月风光在怀袖;白云苍雪共襟期。

愿乘风破万里浪;甘面壁读十年书。

歌词自作风格老;诗卷长流天地间。(集杜甫句)

歌绕夜梁珠宛转;山连河水碧氤氲。

蝶闹花丛飘化韵;莺穿柳浪荡春歌。

蝶欲试花犹护粉;莺初学啭尚羞簧。

蝶衔花蕊蜂衔粉;犀辟尘埃玉辟寒。(集李商隐句)

瘦马踏平黄叶路;寒镜敲碎白云峰。

精神到处文章在;学问深时意气平。(石韫玉)

漫研竹露吟唐句;细嚼梅花读汉书。

翠竹临窗宜入画;红梅当院好题诗。

翠竹黄花皆佛性;清池皓月照禅心。(集唐诗句)

缫成白雪三千丈;净扫清风五百间。(集宋诗句)

横眉冷对千夫指;俯首甘为孺子牛。

飘摇有伊洛间意;放浪为山泽之游。(徐生翁)

醉缘诗味非关酒;香在兰言不是花。

墨池水滴星花雨;清磬声传贝叶风。

墨池烟霭花间露;茗鼎香浮竹外云。

墨翻衫袖吾方醉;腹有诗书气自华。(翁同和)

德星人是东方朔;雄辨文如石曼卿。(集东方朔像赞字)

操存正固称完璞;陶铸含弘若浑金。

镜水屏山开胜境;瑶林珠树撷名香。(刘墉)

篆籀烟云金石录;轩窗风雨竹梧阴。

濂泉喷玉鸣高韵;亭榭临风待远人。

藤根揉就充书架;蕉叶斜分作砚田。

藏书万卷可教子;买地十亩皆种松。(集宋诗句)

藏书何止五千卷;种树须教四十围。

藏胸丘壑知无尽;过眼烟云且等闲。(马一浮)

蹙踏鲍谢跨徐庾;网罗秦汉近唐虞。(集宋诗句)

耀眼红梅花弄影;争春瑞雪景宜人。

露叶霜枝剪寒碧;小房曲槛依深红。

《兰亭序》集联

一人知己亦已足;毕生自修无尽期。

一亭尽揽山中趣;幽室能观世外天。

人有不为斯有品;己无所得可无言。

人品若山极崇峻;情怀与水同清幽。

人品清于在山水;天怀畅若当风兰。

大文间世有述作;至乐在人无古今。

大贤自合为九列;清风可以流万年。

万类静观咸自得;一春幽兴少人知。

与世不言人所短;临文期集古之长。

与贤者游信足乐;集古人文亦大观。

与弦作契风生竹;列坐为情水抱山。山有此生未能至;竹为一日不可无。

山水之间有清契;林亭以外无世情。

世间清品至兰极;贤者虚怀与竹同。

风人所咏托于古;静者之怀和若春。

文生于情有春气;兴之所至无古人。

为人不外修齐事;所乐自在山水间。

世情岂尽能相合;贤者所为固自殊。

怀古人若不可及;生今世岂能无情。

快坐崇山观大水;慨陈古事悟时人。

林间虚室足觞咏;山外清流无古今。

知足一生得自在;静观万类无人为。

知足是人生一乐;无为得天地自然。

追随永日情殊畅;坐领春风气不群。

放水流长观其曲;为文气盛集于虚。

将合万类为一己;每以内观当外游。

相知当不在形迹;修己岂可殊初终。

极清闲地是兰若;观自在春于竹林。

述古期同彭不作;临风若遇惠之和。

时契幽怀同静气;因观流水悟文情。

每临大事有静气;不信今时无古贤。

作文每期于古合;寄怀时或与天游。

坐随兰若幽怀畅;游及竹林躁气清。

自古在昔有述作;当今之世咸清贤。

尽日山游得风趣;一生浪迹契天随。

尽日言文长不倦;与人同事若无能。

观水期于无情地;生天当是有情人。

昔时尝品惠山水;异日期为少室游。

丝竹放怀春未暮;清和为气日初长。

老可情怀常作竹;少文乐事在游山。

有时自向竹间坐;无事一至兰若游。

有足春随惠风至;无怀人合盛时生。

古与为怀稽作者;兴随所引契天然。

古迹虽陈犹在目;春风相遇不知年。

生当稽古右文日;老作观山乐水人。

信之为言有诸己;文亦不外生于情。

亭外一兰领群竹;林间曲水会诸山。

亭间流水自今古;竹外春山时有无。

室因抱水随其曲;竹为观山不放长。

室临春水幽怀朗;坐对贤人躁气无。

室临春水秋还朗;坐对贤人躁气无。

修己可知有乐地;作文自合舍陈言。

修和群品先咸苦;管领春风日亦长。

流水永无风浪作;春情时以管弦和。

流水情文曲有致;至人怀抱和无同。

随时静录古今事;尽日放怀天地间。

随所遇时将静悟;老于文者不陈言。

随群流观及盛事;欣乐岁述古初言。

虚竹幽兰生静气;和风朗月喻天怀。

虚怀视水人咸悟;和气为春天与游。

遇事虚怀观一是;与人和气察群言。

崇兰清咏怀贤契;修竹欣现长茂林。

得山水乐寄怀抱;于古今文观异同。

得趣在形骸以外;娱怀于天地之初。

情寄古怀同竹静;品殊群类契兰修。

清风有信随兰得;激水为湍抱竹流。

清言每不及世事;静坐可以修长生。

情文俯仰怀迁固;述作风流契老彭。

寄兴在山亭水曲;怀人于日暮春初。

游春人若在天坐;听曲情随流水生。

群然和者幽兰曲;快哉当之修竹风。

静坐不虚兰室趋,清游自带竹林风。

《怀仁圣教序》集联

黄昏花影二分月;细雨春林一半烟。

清华词作云霞彩;典重文成金石声。

谢傅心情托山水;子瞻风骨是神仙。

紫薇华省承纶诰;金粟香风舞彩衣。

座揽清辉万川月;胸含和气四时春。

胜地花开香雪海;妙林经说大罗天。

珠林墨妙三唐字;金匮文高二汉风。

一藏梵声涛在口;满林花影月苞山。

八体六书生奥妙;五山十水见精神。

九万里风斯在下;八千年木自为春。

三春花满香如海;八月涛来水作山。

万里波涛归海国;一山花木作香城。

门掩梨花深见月;寺藏松叶远闻钟。

天机清旷长生海;心地光明不夜灯。

书成花露朝分洁;悟对松风夜共幽。

机云才学有天趣;王谢风流本性成。

春归花外燕组织;雨洗林间翠欲流。

法雨慈云窥色相;清池明月露禅心。

明月不离光宅寺;清风常渡出山钟。

灯火夜深书有味;墨花晨湛字生光。

松涛在耳声弥静;山月照人清不寒。

《争坐位帖》集联

业高乎众意岂满;泽及于人功不虚。

名美尚欣闻过友;业高不废等身书。

身向尺天崇位业;人从香海望才名。

畏友恨难终日对;异书喜有故人藏。

其书莫废文明道;不爵而尊礼卫身。

立志须如三古盛;为书自起一家言。

满室古香人有会;当阶清荫月初中。

清时盛治人同仰;名世高文众所师。

修身岂为名传世;作事惟思利及人。

校书长爱阶前月;品画微闻座右香。

恬然清行同南部;积有文才是左思。

一诚有定同葵向;百故皆恬若海容。

于人何不可容者;凡事当思所以然。

大惧与众人同数;须知保晚节尤难。

才名挺出如东野;佛理清深是子瞻。

才名震溢李供奉;画理清深王右丞。

子美才名高画省;右丞清兴满终南。

书到右军难品次;文如开府得纵横。

月寮烟阁标清兴;文府书城纵古今。

《九成宫》集联

皎月怀光如满璧;清风和美作冰人。

立言元在成名后;品物常于穷理时。

胜地常年如满月,可心无景不微风;

登台得贶能观月,临水凄清莫尤风。

清新可持同龟寿,养性常膺与鹿龄。

炎景流金无蒸郁,微风动碧感凄清

登台可赏涤山雨,出海能观澈水天。

参差台榭成佳景,杂杳云霞乱远山。

临武始知书有味,观心斯怡道生华。

乾坤戒满非人力,舜禹怀茅正圣心。

舜德千年书典策,禹功万物勒龙图。

循经有典观前圣,颂道无言训后昆。

室列图书觉清遂,家成文史足风流。

功成书契流葳(wei)蕤(rui),学至谦和始吉祥。

言肯声犹成续响,礼成品更遂前怀。

无欲方能成六道,忘机差可得三玄。

岩前雨后云相续,槛上泉流月和声。

文心皎若月中庭,书品清于雨后山。

能于大显犹蹈矩,信可深居善握机。

风月波光动台榭,紫华淑气接长廊。

人品能扶书品正,文心应胜壮心高。

龙阁涂金成显赫,凤台凝碧足峥嵘。

一念忘言含玄远,三阳凝泰挹清澄。

明月一轮悬宝鉴,清风万度肃云天。

名令身洁唯性克,德晖文显欲心诚。

运笔成文润五色,耕田凿井利千年。

一室图书自清洁;百家文史足风流。

月沼观心清若镜;云房养气润于珠。

为学深知书有味;观心澄觉宝生光。

德取延和谦则吉;功资养性寿而安。

明月清风深有味;左图右史交相辉。

岩前炼石云为质;槛外流泉月有声。

西清恩挹三霄露;东观文成五色云。

功深书味常流露;学盛谦光更吉祥。

苏东坡格言25条:

欲立非常之功者 必有知人之明

1.古之立大事者,不惟有超世之才,亦必有坚忍不拔之志。

2.天下有大勇者,卒然临之而不惊,无故加之而不怒。

3.人不可以苟富贵,亦不可以徒贫贱。

4.山高月小,水落石出。

5.浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。

6.寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。

7.天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。

8.文起八代之衰,而道济天下之溺;忠犯人主之怒,而勇夺三军之帅。

9.有名而无实,则其名不行;有实而无名,则其实不长。

10.有所取必有所舍,有所禁必有所宽。

11.古之所谓豪杰之士者,必有过人之节。

12.合则留,不合则去。

13.物必先腐也而后虫生之,人必先疑也而后谗入之。

14.自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。

15.画竹必先得成竹于胸。

16.味摩诘之画,画中有诗;味摩诘之诗,诗中有画。

17.发纤秾于简古,寄至味于澹泊。

18.大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。

19.吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。

20.博现而约取,厚积而薄发。

21.得人之道,在于知人;知人之法,在于责实。

22.凡物皆有可观。苟有可观,皆有可乐,非必怪奇伟丽者也。

23.事不目见耳闻,臆断其有无,可乎?

24.求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎!

25.欲立非常之功者,必有知人之明。

苏东坡的“内功”无人能及

一个没有超凡经历的人是难有超凡的人生感悟的,一个未经风雨洗礼的心灵,也难以得到真正的升华。许多田园派诗人觉得宦海沉浮难料,世事变幻莫测,从而过起“采菊东篱下,悠然见南山”的隐居生活,可是他们真的体会得出“悠然”的心境吗?


苏轼做到了,翻开他的放逐史,你会发现那与游记无异。虽然他有罪在身,生计窘迫,却还在用清新明快的文字记述游历,用潇洒的笔触题诗作文。《题西林壁》是苏轼获罪流放黄冈途中游庐山西林寺时所题:


横看成岭侧成峰,
远近高低各不同。
不识庐山真面目,
只缘身在此山中。


此时的苏轼已经远离了官场,心中是否已经洞明官场上的尔虞我诈,诡怪伎俩?是否已经看清了自己的仇人为何要处心积虑地致己于死地的真面目?这首诗看似信手拈来,却可以窥探出苏轼的一点心路历程。他虽然丢了高官厚禄,“芒鞋青竹杖,自挂百钱游”,也别有一番情致。他的“内功”少了虚浮和华彩,增添了更多的平和与安然。


免不了要提起苏东坡千古流芳的《念奴骄·赤壁怀古》,那一句“大江东去”让多少人的心胸立时豪迈奔放。其中赞颂着英雄的千秋功业,又融入了词人的凄婉之情。评论家们都认为这首词是苏词造诣上的颠峰之作,是他人格上完全成熟的标志。我觉得,这首词更将苏轼厚积薄发的“内功”表现得淋漓尽致。


若论经历和资质,李白、杜甫、曹操、陆游等都称得上是人杰了,但他们的“内功”和苏轼都不一样。李白赞颂的是及时行乐的人生,一生性情放浪不羁,飘飘欲仙;杜甫毕生穷困潦倒,“艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新亭浊酒杯”,永远过着忧国忧民的日子;曹操常想人生苦短,应在有生之年完成大业,虽“烈士暮年”,仍“壮心不已”;爱国诗人陆游的一曲《一剪梅》似乎过于凄凉,“驿外断桥边,寂寞开无主……”


可是苏轼不同,“羽扇纶巾,谈笑间樯橹灰飞烟灭”的少年公瑾已不复存在,面对滔滔的江水,无奈地笑起了多情的自我。还是还一杯浊酒给江月,还自己一颗豁达淡定的心吧。他不特意追求什么,也不极度地放纵享受,更不会被一时的悲伤失意所羁绊。他用豁达开朗的心胸承受着不平的待遇,淡然地过着平实的日子,并活出了人生的真谛。随着岁月的积淀,苏轼的“内功”越来越深厚和纯真。


《前赤壁赋》中苏子与客的一段对白最能体现出东坡的真性情了。面对清风江月,客心中满怀哀怨,言道连曹孟德这样盛极一时的世之枭雄都难长久,况你我一样“侣鱼虾而友麋鹿”的山野樵夫?客道:“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。哀吾生之须臾,羡长江之无穷。”


苏子却曰:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎?”就是说如果用变化的观点看事物,天地万物都是转瞬即逝的;如果用不变的观点看事物,那么物和我都是永存的,无止境的,又有什么值得羡慕的呢?相信所有的人都会为这智慧的辩白而心头一震吧?


接下来的一段话更进一步,更加精彩:“且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”东坡不但坦然地接受了不能获取某些东西的事实,而且又欣然地接受了造物主特别的恩赐,心存感激,有如此心性的人,怎能不永怀一颗平常心、知足心呢?在顺境中,他能感恩戴德,扶摇直上;在逆境中,他亦能逆来顺受,豁达从容。这恐怕就是苏东坡何时何地都能起效的“内功”吧。

书法学习指南(完整版)


书法为中国特有之艺术,亦生活上必需之技能。吾人日常生活.除需要语言文宇外,更须能写正确之字.枯齐优美之字。而人事往还,学术表现,及职业获得,尝因书法之优劣,而判别其效果之高下.故历代学子,无不贡视书法也。

一、执笔

要点

1.笔杆必须捏得正直,不可自由敬侧。

2.五指必须齐用,(如图所示)其五指部位应为:

(子)笔杆竖立在大指(第一指)与食指(第二指)之间,并用大食两指捏紧。

(丑)中指(第三指)在食指之下,辅助食指捏紧笔杆,使正直不敬。

(寅)无名指(第四指)在中指之下,抵住笔杆向外。

(卯)小指(第五指)贴紧在无名指之下,而不着笔杆。

(辰)以上除大指外,其余食指,中指,无名指,小指,四个指头须一指一指的密接,不可

散开,如此即可做到“指实掌虚”的姿势。

3.执笔之高低应视所写之字体而定,大致应为:

(子)写小楷要执笔低。

(丑)写大楷要执笔略高。

(寅)写大字行草书要执笔更高。

(卯)执笔在笔杆杆头之法,不可采用。

一、枕腕要点

1.宜于写寸以内之楷书。

2.将左手垫在右手腕底下,执笔写字。

二、提腕要点

1.宜于写寸以外之中字。

2.以肘着案,腕不着案,而运腕写字。

三、悬腕要点

1.宜于写大字及行书草书。

2.将整个手臂凌空而执紧笔杆写字。

3.凡腕力不足者,在写大字及行书草书时,宁用提腕,不可轻试悬腕。

无论为枕腕,提腕,悬腕,必须注意两个要诀:(1)“腕必求其平”; (2)‘腕必求其灵”。

三、毛笔之使用

甲、毛笔类别说明毛笔种类甚多,其性质各别,分述如下:

1.以笔之大小论有:

(子)联笔。

(丑)屏笔。

(寅)大楷笔。

(卯)中楷笔。

(辰)小楷笔。

2.以笔毛论有:

(子)鬃毛。

(丑)紫毫。

(寅)狼毫。

(卯)兼毫。

(辰)羊毫。

(巳)鸡毫。

(午)鼠毫。

(己)其他。

3.以笔毛之性质论有:

(子)刚性之笔毛如:

(1)鬃毛笔。

(2)紫毫笔。

(3)狼毫笔。

(4)鼠毫笔。

(丑)柔性之笔毛如:

(1)羊毫笔。

(2)鸡毫笔。

(寅)中性(即刚柔并济之意)之笔毛如:

(1)兼毫(如五紫五羊毫、七紫三羊毫及三紫七羊毫等)。

4.以笔毛之长短论有:

(子)长锋。

(丑)短锋。

乙、使用毛笔要点

1.写大字用大楷羊毫。

2.写小字用紫毫,很毫及兼毫(用小楷羊毫训练写小字亦佳)。

3.写行书草书用长锋羊毫(长锋狼毫及紫毫兼毫亦可用)。

4.写大字须用大笔.写小字须用小笔.两者万不可错乱。

5.新笔不可开发到底,必须在笔毫尽头留一二分,保其胶性。

6.用过之笔(尤以写中字大字之笔为然)须随时以清水洗涤干净,不可梢留宿墨。

7.初学写字宜设法多用刚性之笔,侯年龄较大,腕力较足,再改用柔性之笔。

四、墨之使用

甲、墨之类别说明墨为写字重要工具之一,以质地细洁,色泽光润,胶水不重,上砚无声者为佳。墨之质地,大别言之有下列三种:

1.油烟墨墨色纯黑,宜于作画。

2.松烟里墨色深重,虽可写字,但落纸不能姿媚。

3.油松墨最宜于写字。

乙、墨之使用要点

1.磨墨必有耐心,握4须用力,但要轻要缓,所谓“磨甩如病夫”是也。

2.磨墨须浓淡适中,过浓则笔滞,过淡则缺少神采。

3.磨墨时当先洗清砚中宿墨。

4.墨须矫日新磨。

五、纸之使用

甲、纸之类别说明纸之种类甚多,兹分初学写字练习用纸,及写字己经成功书写屏联用纸两类:

1.练习写字用纸如:

(子)毛边纸。

(丑)竹帘纸。

(寅)白关纸。

(卯)七都纸。

以上(子)(丑)(寅)三种,宜于训习小字,(卯)则宜于练习大字。

2.书写屏联用纸如:

(子)宣纸。

(t)六吉宣。

(2)煮睡宜。

(3)玉版宜。

(4)清水宣。

(5)淳化宣。

(6)虎皮宜。

(丑)冷金笺。

(寅)蜡笺。


六、砚之使用

甲、砚之类别说明砚之种类甚多,有秦砖,汉瓦,玉现.陶砚.端砚等区别,此青骨董家视作古玩,而有种种名称,与实用无关。至于初学写字,选砚但求“石理细腻”而已。

乙、砚之使用要点

1.砚之形式,不沦为方为圆.但须有盖,而砚心凹进可以多贮墨汁者为宜。

2.用时着水,不川时须洗涤令干。

七、写字之姿势

举其要点如次:

甲、须坐得端正,并须两肩齐平。

乙、须胸张背直,头稍前俯,使胸与桌约距二寸许。

丙、左手按纸,右手执笔,使右手笔杆与左手虎又口成一个“(-“形。


八、选帖

古来碑帖之多,浩如烟海,选择临摹.不可草率,因一堕歧途,则终身难返,兹择其要者言之:

甲、大楷

1.颜真卿书

(子)颜家庙碑。

(丑)大麻姑仙坛记。

(寅)东方画赞。

(卯)元次山碑。

2.柳公权书

(子)玄秘塔。

3.赵松雪书

(子)道教碑。

乙、中楷

1.欧阳询书

(子)九成宫随泉铭。

(丑)虞恭公碑。

2.褚遂良书

(子)雁塔圣教序。

丙、小楷

1.王羲之书

(子)乐毅论。

(丑)曹娥碑。

2.赵松雪书

(子)灵飞经。

3.文墩明书。

(子)千字文。

丁、行书

1.唐僧怀仁集王羲之书

(子)圣教序。

2.褚遂良书。

(子)枯树斌。

3.赵松雪书

(子)兰亭十三跋

(丑)千字文

(寅)赵松雪行书心经

4.虞世南书

(子)汝南公主墓志。

5.米南宫书

(子)各种行书法帖。

至于草书.篆书,隶书.虽非一般学生所宜临写,但如学者感觉兴趣.亦不妨加意练习,兹

各选数帖以备参考:

戊、草书

1.索靖书

(子)月仪帖。

2.孙过庭书

(子)书谱叙。

3.怀家书

(子)千宇文。

(丑)自叙帖。

4.颜真卿书

(子)祭侄稿

己、篆书

1.吴大微书

(子)说文部首。

2.李斯书

(子)峄山碑。

(丑)泰山碑。

庚、隶朽

1.张迁碑。

2.礼器碑。

3.史晨碑(前碑后碑)。

4.夏承碑。

九、学书宜忌要点

子、写字时须心气和平,聚精会神。

五、写字须先求笔画平正.结构稳当,不可敬侧草率。

寅、写字必求笔顺合法。毫无颠倒。

卯、写字不可或作或缀.更不可用力纷杂。

辰、写字不可求速,致失规矩。

已、初学写字,宜用九宫格或米字格练习大字(或中字)正楷,用小字格练习小楷。

午、写字不仅注重临摹法书,更须观察书家作书。

未、历代碑帖,往往因时间较久剥蚀不清,学者宜选其字迹清爽,原形未失者临写。

申、法书名帖.除临写外,宜时加观摩,始可得其神韵。

酉、写字忌俗.凡字有妇气,兵气,村气,市气,匠气,腐气,伦气,江湖气,酒肉气者,均谓之俗。

书法运笔常见的9个大忌

古人说:用笔千古不易,说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法,通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮,合乎法则。写好了不容易!用笔是个技术活儿,就像木匠、铁匠一样,除了要做到横平竖直,木匠的榫卯要尽量长一些;铁匠要短一些,这就是技术。

书法也一样,悟性不够,往往进步就慢,悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的,修养够了,就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天就来跟大家谈一谈用笔方面需要注意的几个方面吧!
1、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用,须特别留意的是,意在笔前,走笔方向明确,腕宜圆,笔宜方,八面出锋,细处用中锋,厚处用侧锋。

2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留,留处皆行。

3、忌按笔过重,提笔发飘;宜讲究提按:齐而不齐,直而不直,曲中含直,直中含曲。要“提着笔向下按”,按着笔时也轻提。

4、忌用笔失控,送笔不及,力量不到;细笔要有韧性,粗笔还要结实,既有铁划银钩的粗笔,又有行云流水的细笔。

5、忌单字中做“眼”,一字中不能多处主笔,互争则败;宜讲究穿插避让,以自然的书写感把笔控锋。

6、忌书眼过多,随处是眼等于无眼;但也要考虑,中间一行是作品的重点。一幅作品中,要有几个突出、精彩、有个性的字,此亦名“书眼”,大小字变化相间,轻重字参差错落,才能“放逸生奇”。

7、忌一字一蘸墨,笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨,浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等,字的重轻要有过渡,无墨时也能看出字中有笔,最忌团状的模糊一片,使用涨墨犹须小心,不能一片狼籍,全无书卷气。

8、忌笔速过快,也忌笔速过慢;快则失势,慢则僵板,宜墨干时速度略慢,湿时略快,粗时略慢,细时略快。

9、忌呆板或油滑;行草要有楷意,间架稳固,楷书要用行法写,生动不滞。交笔时,起讫分明,每笔都要交代清楚,点画与牵丝严格分开,不使笔势有背自然。

书法墨法

用墨技巧的最高表现.是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上,黄宾虹是精干墨法的大师,其点画浑厚华滋,韵味独佳.黄宾虹说;“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在笔力.”(画谭)说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣.古人水墨并称,实有至理.” 《书筏,也说:“窘墨欲熟,破水用之则活.”黄宾虹是善用渴笔的圣手,渴笔,关健在于渴而能润,把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下,才能产生“干裂秋风,润含春雨”的艺术效果.李可染先生说:“笔内含水分不要太多,这样运笔则苍;行笔涩重有力,就能把水分挤出来,这样运笔则润.”一语遭破了“渴而能润”的奥秘,这恰是古人“惜墨如金”之说.
古人云:笔墨之遭,有笔则有墨,无笔则无墨.笔者认为,无笔则无墨是对的,但有笔却不一定有墨,有墨一道,别有学问.作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的.笔实则墨沉,笔飘则墨浮。用新墨、清水,则有明净清新之趣,用宿墨、浑水,则多沉郁苍浑之气.古人对墨性更多晶求,清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出:“墨不论浓淡干湿,要不带半点烟火食气,斯为极致.”王麓台说:“董思翁之笔,犹人所能,其用墨之鲜彩,一片清光.奔然动人,仙矣.”然人只董思翁用墨之妙,可知思翁墨色之清逸精妙.全艘其纸.萱无是纸.必无是墨也.思翁之作墨色多呈清淡,实则用的是浓墨,其故在纸.黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此.参见图是知,书法创作,纸的择用也是学问.纸不宜于墨,神气不能萌发.杨钧《草堂之灵·说玉》云;“须知古玉可玩,专以色奇.色之能奇,又在多浸。质愈朽,浸愈多,愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品,此不通之论。”是知,其纸质地坚实细腻者固佳,易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者,尤佳,其理通于玉矣。质愈朽,浸愈多,愈见斑驳,其迹愈见墨妙、色奇。
第一节、浓墨
古人作书多用浓墨,墨浓如漆,写在白纸上黑白分明,极其醒目。字迹清晰秀丽,神采外耀。
浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳,但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰相”之美誉,他博通经史,擅长丹青,墨迹临帖功力极深,他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。
第二节、淡墨
淡墨介于黑与白之间的一种间色,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨,用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵,有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉。

第三节、涨墨

涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙,在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣,使线面交融。若以宿墨书写,水分从点画中分离,渗化出来,笔画清晰,有骨有肉,则另有一番情趣,明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。

第四节、干笔(渴笔和枯笔)

渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果;枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽,后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟,遂创“飞白书”,此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中,虚处见实,痛快酣畅,苍劲古雅,朴拙老辣之威,这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上,运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
第五节、湿墨
湿墨是指笔中含水多,书写出的点画的丰腴。倘笔力不足,运用湿墨会出现见墨不见笔,成为有肉无骨的“墨猪”。
墨法技巧颇多,笪重光说“磨墨越热,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。”康有为也总结道:“干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。”除了水墨变化的技巧外,蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化,也是非常重要的墨法技巧之一。如果‘副作品之中同时出现枯湿浓重的变化,可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》,这是技法纯熟,功力深厚的表现。不能为变化,更不能硬性追求某种墨色效果,否则反而会显得做作俗气。


中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段

书法的墨法浅谈
初学书法,人们往往以为用墨不重要,这是—种误解。笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。
历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
1,浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。
2,淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
3,涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有至理”。
另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。
古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段
中国书法,从某种意义上讲,可以说是黑白的视觉艺术,用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后,但是墨法意识却明显有些滞后,由于历史所处的时期不同,所以对墨色也有些不同的审美要求与变异。对于用墨意识的出现,我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关,而且还与书写材料的运用有关,对于古人墨法意识的形成与发展情况,我们只有通过书论文本中的描述进行考察。从东汉的书论、书赋到清人,近人的书论,我们大抵可以从中抽绎出五个不同的阶段,这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展,乃至臻于成熟的基本过程,试归纳如下。
(一)墨法无意识阶段
上古社会处于古文系统时期,从书写材料上看,甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中,我们并找不到丝毫墨迹的成份。真正意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后,此时作为书写的用墨,由于技术原因,并不能令其黑,加之在布帛与竹简上书写,本身就不可能产生较黑的效果,可以说此时的人们对于墨色效果的追求,就一个字———黑,然而,这种意识只是基于实用立场,没有丝毫的艺术追求在里面。与简帛上书写求黑较难比,在刚发明纸上书写,限于当时的工艺程度,又不能均匀墨落,所以在较长一段时间内,对墨的要求,都沉浸在对于黑的效果追求之中,如前所讲,其目的就是为了观看。
从理论上看,当我们想在汉代仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时,我们发现,几乎让我们失望。东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》,均未谈及墨色的审美与追求意义,就连东汉对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕,也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义,可以说此时对用墨的追求并未被书家所重视。尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求,但因其偏于实用立场,没有艺术追求应有的主动性,亦没有同时期书法笔法、书势之追求强烈,故而,我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段。
(二)墨法意识的萌发期
经过三国两晋,到南朝齐和梁两代时,书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上,第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释,亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与发展,王僧虔在《笔意赞》中说:“浆深色浓,万毫齐力”,“浆深”是指墨汁深,唯深才能使毫饱蘸墨汁,才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定。我认为真正意义上对用墨审美效果的表达,应该体现在梁武帝萧衍的名论中,即他在《答陶隐居论书》中说的:“少墨浮涩,多墨笨钝。”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽,因墨多而笨重迟钝的弊病。从对墨法意识的开创性来看,我们认为这句话还是有其美学价值的。然而,只要我们作细致的讨论,就会发现,萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界。依此而论,其目的也是对东汉时实用观点的一种发展,如强调墨少则必然会淡,不利于人们观看;而多则笨钝,写时滞笔,写不开,成墨猪状,亦不利于观看。不过,能以对墨之多少的规定来讨论如何用墨,显然已隐含着作者主动的意识,应该将其作为墨法意识产生的开端。
(三)墨法意识的自觉期
墨法意识的自觉期,我认为应该定在隋唐,尤其是初唐、盛唐时期。书法作品方面,我们有陆柬之的《文赋》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》等大量作品,其墨法运用可谓丰富。在理论文本上,以欧阳询的《八诀》和孙过庭的《书谱》最富代表。
欧阳询在《八诀》中说:“墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫。”总体上看,似与萧衍同,但我们认为二者还是有些不同,在欧阳询这里,他更强调浓墨之法对书法之精神的体现。
不过,也有遗憾,欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审美追求。与他相比,孙过庭的墨法意识则明显要自觉,并且认识上也要更深一层。孙过庭论用笔中,最有代表性的是他“带燥方润,浆浓遂枯”的概述。我们认为,这是第一次在用辨证的观点谈及墨法意识,在这种意识中,我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同运用给书法艺术带来的不同审美效果,并且认为要求要自觉地进行这种追求。从书法的发展而论,这应该是有长足进步的,因为他使人们对墨法的追求由实用的被动转而步入艺术的主动,并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上,孙过庭的理论是一个重要的转折点,就像书法艺术的自觉意识之崛起于魏晋南北朝一样。当然,我们也要看到不足与理论上的缺陷。孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当调合,而并未意识到浓与淡的丰富变化对书法审美效果所产生的巨大影响,这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代书论之中。
(四)墨法意识的发展期
在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后,以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了。继孙过庭《书谱》以后,南宋人姜夔有了《续书谱》,其中,专设《用墨》一章,是对孙氏《书谱》的进一步发展,其中谈到:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”这是对书法墨法的运用效果与审美效果的综合论述,依运用效果上讲认识到墨之浓枯,燥润;从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜,并且从书体上对燥润的偏重进行了规定,作楷书要墨“干”而不“燥”,而书行草,则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一。
在元代,我们可以看到更深刻的墨法意识,元代陈绎曾在《翰林要诀》论血法———墨法中说:“字生于墨,墨生于水。水者,字之血也。笔尖受水,一点也枯矣。水墨皆藏于副毫之内,‘蹲’之则水下,‘驻’之则水聚,‘提’之则水皆入纸矣;‘捺’以匀之,‘抢’以杀之,补之,‘衄’以圆之;‘过’贵乎疾,如飞鸟惊蛇,力到自然,不可少凝滞,仍不得重改。”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更是将笔法与墨法意识相结合而的出的精辟结论。
明代书家在墨法意识的突显上,也都有着不同于以前的认识。名人丰坊在《书诀》中说:“书有筋骨血肉。筋生于腕,腕能悬则筋脉相连而有势,指所实则骨体坚定而不弱。血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新汲,墨须新磨,则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外,董其昌在《画禅室随笔》中也说“用墨须使用润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”我们认为在丰坊的论述中体会得更多的是其墨法意识与书法之生命意识的关系。而对于董其昌这样的一位书画俱佳,且有着极其丰富墨法经验的人来讲,这主要是向我们揭示着书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响,像董其昌这样的例子还有很多,例如王铎在浓肥与枯燥的大对比中参以涨墨,去寻求丰富的墨色变化;还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治,均是墨法意识在书家个体艺术审美意识中的有效体验。可以说从明清始,墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化,而且这种独特的墨法意识,也促成了书家书法个性化的形成。我们把这一阶段定义为墨法意识的发展期,其实也正是基于此点的。
(五)墨法意识的成熟期
墨法意识的真正形成时期是在清代以后,直至近、现代。青代书家对墨法的分析较之前代相比,就更觉得细致、详尽。例如周星莲的书论中,他也将墨法与笔法相关联,而与前人比,他更认为无论浓墨与淡墨,都可以创造出美的书法效果,关键在于是“活用”还是“死用”。他认为浓墨用之不当易“死”,故力求其“活”;淡墨用之不当易黯,故力求淡而不失华采,最后,将墨之活用与笔之活用相关联,从活用墨与笔上来表述自己对书法艺术形象的表达。在《临池管见》中,他说到:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。‘古砚微凹聚墨多’,可想见古人意也。‘濡染大笔何淋漓’,‘淋漓’二字,正有讲究。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,始墨从笔尖出,则墨邑而笔凝。杜诗云:‘元气淋漓障犹湿。’古人字画流传久远之后,如处脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣。不知用笔,安之用墨?此事唯为俗工道也。”
另外清人包世臣在《艺舟双楫》中也有过对墨法的细致要求,主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察,较之前人有更大的发展,像包氏与周氏这样对墨法去进行详细阐述的清代书家还有很多,所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟。当然,不仅清代,近人也有对墨法论述深刻者,比如潘伯鹰先生,其论墨道:“墨色之中大有奥妙,它不仅能助长书法的美,并且它自身几乎也是一种美。”还说:“墨要黑,黑是对墨的唯一要求,而使墨中之黑,黑得那么深沉飘渺,光采黝然,全靠胶的妙用。墨的黑也大约分为两派,一派浓墨,一派淡墨……除了浓淡之外,还有亮黑与乌黑之不同。亮黑的一种又黑又亮,其美如库缎;乌黑的一种黑而沉静,无甚光彩,但是越看越黑,使人意远,其美如绉如绒。”
用墨之法发展到现在,已是十分丰富了,而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上来审视墨法的发展,检讨墨法意识在当代书法创作中的价值。今天,我们对各种用墨技法与理论的学习,是高度自觉的。对诸如中国画中的用墨之借鉴也是本于主观之能动的。历史地看,我们应该承认,古代书法在进入艺术自觉以后,墨法意识的形成较之字法,笔法相对要晚,而在明末、清代、近代的诸多书家那里,墨法上则积累了不少的知识,直到现在,通过我们不断的反思、试验,与在对日本书法、韩国书法的借鉴中,使墨法得到了前所未有的发展与创新,使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活。


书法中的墨与墨法

1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头,除了备有笔墨纸砚外,还必备一盅水,可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”,书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气。气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水,用多少水,用什么样的水等,都是很难用文字语言所能表达清楚的,需靠书家自己反复去实践、探索,才能有所体会,根据作品需要随机应变,方可得其妙。
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润,浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系,行笔速度相对慢时,笔在纸上有瞬间的停滞,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵,其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的刻画,这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度,笔画的长短,粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。
4、墨变与纸笔的关系
林散之说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸,宣纸有生宣和熟宣两种,因为两种宣纸在洇水方面性能各异,所以,它对墨的要求也不一样。生宣适于写意,书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现,因为墨浓而快书,笔滞涩难进,强行快写,则会出现虚脱;墨淡慢书,大量的墨会流失在纸上,生宣洇湿很快,就造成字迹模糊,所书之字
严重变形,所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜,才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格,用墨可稍浓一些,水可稍干一些。一般来说,写点画比较清晰规矩的字,例如小楷、篆隶,笔毫含量宜少,使留在纸上的墨迹不致叠起,墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求,可以尽量多地让笔毫含墨,使墨迹在纸上呈现立体状,这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感,每个点画的周边墨迹皆重于内心,每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样,呈立体状,这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说:“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙,从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说:“书弱纸强笔,强纸弱笔,强者弱之,弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔,写软纸用硬笔,刚柔相济,力和势匀,这不但是书写诀窍,而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出,用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适,最终还须通过毛笔的灵活挥运,这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸,深浸不但笔弱无力,而且墨色不易变化,纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水,一粘即起,以毫濡透,润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说:“作书时,须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,便墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,便墨从笔尖出,则墨溢而笔凝……不善用笔者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣,不知用笔,安知用墨,此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不傍出,为书家上乘,然非积数十年之功,不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书,笔锋到处,水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾,提按顿挫,使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的,笔法精能者,其墨法亦会灵活挥运,随便使然。
6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样,黑白不分,没有阴阳明暗;干湿不备,没有苍翠秀润;浓淡不分,没有凹凸远近。一幅画中,没有干湿浓淡的墨色变化,就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化,是抽象的物象,它同样要具有立体感、质感和空间感。因此,一幅书法作品中,墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的,和绘画一样,书法不但要求在整篇之中有墨色变化,而且要求一字之中,一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西,用墨滋润些,字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容,用枯笔如秋风一般,如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润,字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯,方显得险峻。
在现代书法作品中,已有人作了大胆的尝试,把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法,创造出具有现代意识,别有一番意境的作品。

墨法之识

【】薛元明
墨法乃书法技法中的重要组成,亦称“血法”,前人谓墨为字之血,所以有此一说。包世臣《艺舟双辑》中认为:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白,对创作者思想情愫及作品意境影响很大,墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化,导致气韵生成,所以说,墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。
笔墨纸砚四者,笔是书写工具,墨与纸是使用材料,四者有相互影响的关系,对墨法进行探讨时必须明白这一点。使用健毫笔搭配浓墨,更能表现苍拔雄劲之笔力,王澍说:“墨须浓,笔需健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。”砚是一种容器,若质地优良,则极易下墨与发墨,所谓“墨逾坚者,其恋石也弥甚”,对墨色表现大有裨益,使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨,如今大多用墨汁,对砚台要求不是太高。从严格意义上来说,磨墨比现成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量胶质,容易沉淀,有时涩笔难行,不如磨墨效果佳,这就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样,并且更为重要的是,磨墨过程实质上是构思过程,也是酝酿情感的过程。经过磨墨,可以做到胸有成竹、意在笔先,省略这个过程,势必要逊色些。初学写字或临摹日课,为节时省事,不妨改用墨汁,但最好还是渗少许水用墨条磨一磨,以分散其渣滓。宋苏易简《文房四谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光,而不宜热,热则生沫。其中还要考虑到选墨问题,选墨要求质地坚细紧实,磨出的颗粒细腻,若胶重有杂质则不宜,上砚无声者尤佳。色泽黑亮,以黑中泛紫光为最上乘,纯黑次之,青光又次之。
墨色时常因书体风格不同而有所区别。一般说来,风格雄强者多用浓墨,淡雅秀逸者用淡墨。不同历史时期的不同书者,有不同的喜好主张。宋多用浓墨,东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”,观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大师也都是善用浓墨的典范。淡墨作书予人清淡古逸之韵,当书家想要表现清和静雅的意境时,可用淡墨,但不能太过,欧阳询说:“墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫。”因而必须做到“浓欲其活,淡欲其华。”姜夔《续书谱》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。”淡墨一般用于行、草书创作,而不宜作篆、隶、楷书。明董其昌善用淡墨,书迹清淡古雅、秀逸淳和,透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息,清王文治也专尚淡墨。使用淡墨常有四种方法:一是用清水将浓墨稀释后使用,这是最简单的方法;二是用笔毫先蘸少许浓墨,墨多时可在砚边揩拭,再多蘸清水后运笔,连续写下去,墨色便会产生由淡到浓、由润而燥,丰富的层次变化;三是笔肚饱蘸清水后,用笔锋蘸少许浓墨使用;四是先把笔洗净,略挤笔毫,稍含水分,再蘸少许浓墨,写至笔枯锋散时,在砚边抹拢锋毫再写,依此往复,笔下墨色便形成浓淡枯润的节奏变化。
在传统哲学范畴的阴阳两极中,浓墨属阳极,淡墨属阴极,实际上,墨法并不是简单的浓淡两极,而有多种变化。首先要注重水的妙用。黄宾虹强调说:“画架之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法,然而两者各具其特性,可以各尽其所用,故于墨法外,当有水法。”李复堂说:“八大山人善于用笔不墨不佳,石涛善于用墨而笔不佳,我善于水,笔墨关纽在于水。”水墨结合形成润墨,墨色常从点画中晕化开来,古人形容为“润含春雨”,行笔需快捷灵动,不可凝滞,润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致,浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用,包括飞白、枯笔和渴笔等,能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,即孙过庭《书谱》中“带燥方润,将浓遂枯”所指。在运笔中有意识使墨干一些,用笔迅猛磨擦纸面,笔画呈现出的毛而不光的线状,米芾尤善用此法,笔触疾中带湿、枯中有润,似干实腴,所谓“干裂秋风”。在用墨过程中,浓淡并没有定规,完全以书写态势变化为转移,欧阳询在《用笔论》中说,“其墨或洒或淡,或浸或燥,遂其形势,随其变巧”,不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩。清代姚孟起说:“功夫深,虽枯亦润;精神足,虽瘦亦肥。”有了深厚的笔墨功力,墨枯处显润之妙味,墨润处反见枯笔意境。如果使用枯笔不当,墨色沉闷,给人以虚浮的感觉,不善用润墨者,墨气虽厚重,却是乱泥一团,臃软无力,此是用墨者大忌。
书画兼善者的墨色变化能力,确实有许多单纯书家不及的地方,最善用墨者远有王铎,近如黄宾虹。王黄二人同为书画大家,但各有不同,王铎善用“涨墨法”,得益于生宣羊毫的使用,在初期并不能得心应手,留心王铎早期作品,有时表现效果并不好,临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢。对某种新兴材料尝试有适应过程,尤其是在生宣上,掌握难度大。从某种意义上来说,墨法有时可得其一,而不可得其二。王铎“涨墨法”是为了追求视觉效果,有的时候是一个墨团,王铎求的也就是一个墨团,有对于整体表现形式的要求。黄宾虹墨法更加复杂,而且应用到金文创作中,这是对王铎墨法的深化开拓,对当今书坛影响巨大。他对墨法创造性变革彻底解放了书人在用墨上的保守姿态,以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴,使书法创作表现形式更加丰富。当代书坛,如果书家笔法精妙,结字甚佳,但不精墨法,创作能力将受到质疑。
墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。墨法相对笔法来说,笔法技术性操练的成份居多,一般情况下,存在恒定性,除非在乖合极度反常的情况下存在发挥失常的可能性,墨法则不具备恒定性,每次加水的多少,以及间隔时间的长短,都会影响墨的表现效果,具有不可控性,因而难度大,即使是最熟练的书家,在创作的一瞬间也会有失误。墨法使书法显得更有情趣,是对笔法的重要补充,对章法也起到调节作用,王铎更多地就是从章法角度去考虑,改变局部疏密对比关系,进而影响整体视觉审美效果。在具体创作中,要注意多种用墨方法融会贯通、灵活运用,使作品尽显墨法之趣味。对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑,所谓“计白当黑”,“于无字处见真味”,这才是用墨的最高境界。

书法中的墨与魔法

1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头,除了备有笔墨纸砚外,还必备一盅水,可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为:“古人墨法妙于用水”,书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气。气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水,用多少水,用什么样的水等,都是很难用文字语言所能表达清楚的,需靠书家自己反复去实践、探索,才能有所体会,根据作品需要随机应变,方可得其妙。
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润,浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系,行笔速度相对慢时,笔在纸上有瞬间的停滞,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵,其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。
3、墨变与字体的关系
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的刻画,这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度,笔画的长短,粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。
4、墨变与纸笔的关系
林散之说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸,宣纸有生宣和熟宣两种,因为两种宣纸在洇水方面性能各异,所以,它对墨的要求也不一样。生宣适于写意,书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现,因为墨浓而快书,笔滞涩难进,强行快写,则会出现虚脱;墨淡慢书,大量的墨会流失在纸上,生宣洇湿很快,就造成字迹模糊,所书之字
严重变形,所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜,才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格,用墨可稍浓一些,水可稍干一些。一般来说,写点画比较清晰规矩的字,例如小楷、篆隶,笔毫含量宜少,使留在纸上的墨迹不致叠起,墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求,可以尽量多地让笔毫含墨,使墨迹在纸上呈现立体状,这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感,每个点画的周边墨迹皆重于内心,每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样,呈立体状,这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说:“矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙,从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说:“书弱纸强笔,强纸弱笔,强者弱之,弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔,写软纸用硬笔,刚柔相济,力和势匀,这不但是书写诀窍,而且富有哲学道理。
5、墨变与笔法的关系
墨从笔出,用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适,最终还须通过毛笔的灵活挥运,这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸,深浸不但笔弱无力,而且墨色不易变化,纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水,一粘即起,以毫濡透,润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说:“作书时,须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,便墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,便墨从笔尖出,则墨溢而笔凝……不善用笔者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣,不知用笔,安知用墨,此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说:“墨不傍出,为书家上乘,然非积数十年之功,不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书,笔锋到处,水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾,提按顿挫,使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的,笔法精能者,其墨法亦会灵活挥运,随便使然。
6、墨变与意境的关系
墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样,黑白不分,没有阴阳明暗;干湿不备,没有苍翠秀润;浓淡不分,没有凹凸远近。一幅画中,没有干湿浓淡的墨色变化,就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化,是抽象的物象,它同样要具有立体感、质感和空间感。因此,一幅书法作品中,墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的,和绘画一样,书法不但要求在整篇之中有墨色变化,而且要求一字之中,一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西,用墨滋润些,字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容,用枯笔如秋风一般,如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润,字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯,方显得险峻。
在现代书法作品中,已有人作了大胆的尝试,把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法,创造出具有现代意识,别有一番意境的作品。


墨法浅谈

初学书法,人们往往以为用墨不重要,这是—种误解。笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿眼睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,华亭所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的王文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,香浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说:“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有至理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。


书法的三种用墨技巧

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的 自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的 重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不 体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例,试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲,唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多,在他们看来,淡墨太容易伤害 书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用 的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄 强、劲健和浑厚。论其墨法,从楷书谈,很不切实际,因为其楷书多为碑刻,用墨之迹,难以找寻,好不容易找到一篇《自书告身》,却真伪待考,不过即使是真的 为颜氏之书,我们也只能说是标准的浓墨之法,无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话,我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含 蓄内敛的用墨与用笔相结合,古人谓之有“绵里裹针”之质,信然!而从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻 用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧 运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字 字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而 形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例。苏轼作书,黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓,不知是指苏轼书法之病,还是谓其书法 之趣。但有一点可以确定的是,其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他 在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人 刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真 言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之 法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质, 以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有 大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作 品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
最后,我们要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道。

书法创作中的墨法

墨法
亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔沍,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”
笔法的运用源自于毛笔的产生,那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感,它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式o“笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。
谈墨法离不开水。既是水墨,当以墨为体,以水为用。“墨分五彩”,讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻,又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。
常用墨法
破墨法:破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色,分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行,达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现,相互渗透,纯为自然流动而无雕琢之气,有种丰富、华滋、自然的美感。
积墨法:是一种由淡到浓,反复交错,层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵,干积易见墨骨。能做到积染千层,仍然元气淋漓为佳。
焦墨法:焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重,极富表现力。焦墨运行中速度缓慢,故而老辣苍茫,但焦墨不宜多用,与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。
宿墨法:顾名思义即时隔一日或数日的墨汁,蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用,宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味,具有空灵、简淡的美感。
冲墨法:当第一遍所绘之墨尚未干透时,用清水冲,使之产生墨块中间淡化,用笔边缘明确的效果。偶尔用此法会有意想不到的效果。

书法艺术中墨法意识的产生

要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生,我们首先要考察用笔,找到毛笔作为工具广泛书写的初源,同书法意识的形成一样,书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程。
从文字学和书法史学的立场上来看,并非一开始就有了用墨的意识,在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上,我们发现了一些刻划符号,应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”,不是用笔书写的,而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的,其本意在于突显文字的表意功能。
殷商甲骨文的出现,为我们找寻用笔起源起到一定作用,从有些残留未被契刻的朱红文字上,我们依稀可以判断为笔书,尽管我们还找不到笔类的实物佐证,但是从经验和推断上看,我们可以作出这样的判断。然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲,因为在甲骨片上作字,开始也不是用墨的,而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果。即便是以后产生的碑刻文字,填朱书丹,填金,涂白等,均未涉足到墨,显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应,并不能与石色产生强烈的对比,据此,我们也可能认为,此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的,属实用立场。
真正意义上的墨色书写,应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现,用墨书写才被固定下来,并开始了它不断的发展与创新。不过,我们觉得有些奇怪的是,为什么在漫长的中国书法史中,有近两千余年,一直以黑色的墨作为书法材料呢?再纵观我们身边诸多的印刷品,为什么也均以黑色呈现在我们面前?或者说,用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢?我认为,这首先与用墨书写的黑白反光大,对比强烈,利于突显其内容用很大关系。因为,墨有其特殊的视觉效应;其次,我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系,从物理学上看,黑色是一切色光的吸收,故可谓“无”,而白色刚好相反,它是一切色光的综合显现,有可谓“有”,这种“有”与“无”的并存,互相依托的关系,不正是道家哲思的最佳体现吗?
不过,黑色虽然单纯,但这绝不意味着简单。因为在书法艺术实践中,墨的运用,总是与用笔相关联,同时也与书写材料的选择有着相当大的关系。作为帛与简来讲,墨色运用于其上,至少可以有浓与淡,干与湿的变化。同一种黑色,即可出现丰富的层次;而若以用纸而论,谴笔用墨更是有奇妙的变化,如后世的“飞白书”,王铎的“涨墨”之妙,清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉,可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。
在书法艺术的表现意识与自觉性演化中,我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息,而且这要早于对于书法章法的构筑,因为除了刻划陶符和钟铭石刻,只要有以笔书写的情况,就必然会有对用墨的要求,故此,我们一再强调,用墨是与的出现同步。对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲,至少有两个演化阶段与笔法意识类似,第一阶段即表现在对书写的实用追求上,所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性,发挥文字的表意功能,追求文字与存在载体的对比效果,以便于识别与阅读。第二阶段,即有了简帛纸绢以后,文字的书写有了更高的要求,有了更多的审美意识与对这种意识的追求,
不过,中肯的说,这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实,从本体上讲,对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系,如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈,狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而且,不同历史时期,不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。


关于墨法的运用

范润华
墨法即用墨方法。
书法作品十分讲究对气韵生动的要求。谈到这个问题必然与墨法有直接的关系。自古以来,在笔法上已有颇多论述,然而对墨法却往往是简附而过,因而在这里很有必要对墨法予以强调。清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位,他说:“画法、字法、本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键。”书法讲求筋骨血肉,血肉就指的是水墨,只有水墨调和,方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品,不但应笔力遒劲,而且要墨法华滋,才能赋予神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理。清代绘画理论家沈宗骞曾提出:“一件作品传神的秘妙,没有什么神奇,不过能使墨用到好处。用墨的秘妙也没有什么神奇,不过能以墨随笔,并且以助笔意所不能达到的气韵。总的来说,笔是墨的元帅,墨是笔的士卒。笔没有墨无以和,墨没有笔无以附。墨以随笔之一说,可谓泄尽用墨的秘妙。”虽然书法不能与绘画等同,但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上,同样是一大关键。也确实是传神秘妙之一。书法作品对用墨是非常讲究墨的浓淡枯湿的,墨色要用的浓不凝滞,如润含春雨;淡不伤神,似水流花放;枯不瘠薄,如古藤挂壁;湿不臃肿,似肌健丰美。也就是说在用笔施墨上要擅变善化,不但笔力遒婉,而且墨气淋漓,给人感到流通照应,浓淡间出,血脉相连,生机勃勃的美感。这就更增加了作品中那种“秋水满地花满座”,“天机流露出精神”的美妙意境。墨色的运用,并不是为了掩盖笔意的不足,而是加深意境和情趣。深浅浓淡、枯润干湿等变化,必须掌握分寸,贵乎自然,并且与用笔密切结合,力求做到“淡妆浓抹总相宜”,使它和书写的内容与作者的感情统一协调。如果生硬夹杂或洇化失形,则不但于笔意无补,反而会破坏作品的气韵。
在谈具体的用墨方法,宋姜白石说:“作楷墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险,墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。”书法用墨原则上是浓淡适中,以不伤神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜。用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书,这些书体因为可以笔笔断,所以书写时笔中的含墨量要略少一点,以点画的润泽为目的。行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些。至于点画的燥润,那是行笔的徐疾所使然。谈用墨不仅与笔有关与纸也有关。所谓墨有浓淡,笔有枯湿,纸有生熟,三者交融才能产生理想的墨迹。使用浓墨,最好选用不洇的熟宣纸。书写时墨要饱满,笔要徐缓,方能写出丰润妍丽的字迹。否则燥笔丛生,令人烦躁。使用淡墨,用熟宣纸伤神,生宣纸洇渗失形,功力不深最好不用。但对于功力深厚者来说,淡墨生纸用于今草狂草不仅可行,且能增添墨色多变的风采。
狂草用墨多变,且选用生宣纸。谈这个问题之前,我们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点。《自叙帖》的用墨特点是:“渴润兼出,一任天行。浓不病滞,淡不伤神。重不臃肿,轻不乏力。饱渴随意,遣运自如。润以取妍,燥以取险。尤以字多连绵,堪为绝唱。”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主,兼用浓墨、适中和淡墨。墨汁偏淡易于流动,行笔舒畅,容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要。时有浓墨、淡墨和适中的出现,是映衬浓以耀其神,淡以变其色,适中以润其泽,于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果。当然,这里边也与因生宣纸的洇渗性能,能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系。前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”,意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨的多少。饱笔、湿笔、渴笔随意落纸,落纸后再用娴熟的笔法去调剂,于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔。狂草作品中的用墨,既是燥润相杂又是相间生情,绝不能偏颇一面。如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌,燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶。因此,燥润适度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣。

林散之谈墨法

谈墨法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有,字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的,要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔,在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写,一笔写十一个字,别人这样就把墨放上去,极浓与极干的放在一起就好看,没得
笪重光论用墨:磨墨欲浓,破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水,薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透,用力深厚,拙中巧。
会用墨就圆,笔画很细也是圆的,是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光:“磨墨欲熟,破水写之则活。”熟,就是磨得很浓。然后蘸水写,就活了。光用浓墨,把笔裹住早年闻张栗庵师说:“字之黑大方圆者为枯,而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话,七十岁后,我才领悟看字着重精神,墨重笔圆而乏神气,得不谓之枯耶?墨淡而笔干,神旺气足,一片浑茫,能不谓之润乎?
“润含春雨,干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分,加上渍水,深浅干润,变化无穷。“运用之妙,存乎一心。”
墨要熟,熟中生。磨墨欲熟,破之用水则润,惜墨如金,泼墨如渖,路子要正,切勿邪途。
笔是骨,墨是肉,水是血。
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文,学无成就,书法一道,何敢妄谈。唯自孩提
时,即喜弄笔。积其岁年,或有所余八岁时,开始学艺,未有师承;十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑,并授安吴执笔悬腕之法,心好习之。弱冠后,
复从含山张栗庵先生学诗古文辞,先生学贯古今,藏书甚富,
与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游,书学晋、唐,于褚
遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰:“学者三十开外,诗文书艺,
皆宜明其途径,若驰鹜浮名,害人不浅,一再延稽,不可救药,
口传手授,是在真师,吾友黄宾虹,海内知名,可师也。”余
悚然聆之,遂于翌年负笈沪上,持张先生函求谒之。黄先生不
以余不肖,谓日: “君之书画,略有才气,不入时畦,唯用笔
用墨之法,尚无所知,似从珂罗版学拟而成,模糊凄迷,真意
全亏。”并示古人用笔用墨之道: “凡用笔有五种,曰锥画沙、
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种:曰
积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”
又曰: “古人重实处,尤重虚处;重黑处,尤重白处;所谓知
白守黑,计白当黑,此理最微,君宜领会。君之书法,实处多,
虚处少,黑处见力量,白处欠功夫。”
余闻言,悚然大骇。平
时虽知计白当黑和知白守黑之语,视为具文,未明究竟。今闻
此语,恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖,细心潜玩,都于黑
处沉着,白处虚灵,黑白错综,以成其美。始信黄先生之言,
不吾欺也。又曰:“用笔有所禁忌:忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、
忌俗;宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、
蝉腰皆病也。凡病好医,唯俗病难医。医治有道,读万卷书,
行万里路。读书多,则积理富、气质换;游历广,则眼界明、
胸襟扩,俗病或可去也。古今大家,成就不同,要皆无病,肥
瘦异制,各有专美。人有所长,亦有所短,能避其所短而不犯,
则善学矣,君其勉之。”余复敬听之,遂自海上归,立志远游,
夹一册一囊而作万里之行。自河南入,登太室、少室,攀九鼎
莲花之奇。转龙门,观伊阙,入潼关,登华山,攀苍龙岭而觇
太华三峰。复转终南而入武功,登太白最高峰。下华阳,转城,
固而至南郑,路阻月余,复经金牛道而入剑门,所谓南栈也。
一千四百里而至成都,中经嘉陵江,奇峰松翠,急浪奔湍,骇
目惊心,震人心胆,人间奇境也。居成都两月余,沿岷江而下,
至嘉州寓于凌云山之大佛寺,转途峨嵋县,六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高,峨嵋正峰也。斯日斜日四照,万山沉沉,
怒云四卷。各山所见云海,以此为最奇。留二十余日而返渝州,
出三峡,下夔府,觇巫山十二峰,云雨荒唐,欲观奇异,遂出
西陵峡而至宜昌,转武汉,趋南康,登匡庐,宿五老峰,转九
华,寻黄山而归。得画稿八百余幅,诗二百余首,游记若干篇;
行越七省,跋涉一万八千里,道路梗塞,风雨艰难,亦云苦
矣。
余学书,初从范先生,一变;继从张先生,一变;后从黄先
生及远游,一变;古稀之年,又一变矣。唯变者为形质,而不
变者为真理。审事物,无不变者。变者生之机,不变者死之途。
书法之变,尤为显著。由虫篆变而史籀,由史籀变而小篆,由
小篆变而汉魏,而六朝,而唐、宋、元、明、清。其为篆,为
隶,为楷,为行,为草。时代不同,体制即随之而易,面目各
殊,精神亦因之而别。其始有法,而终无法,无法即变也。无
法而不离于法,又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜,岂一朝一
夕而变为丝与蜜者。颐养之深,酝酿之久,而始成功。由递变
而非突变,突变则败矣。书法之演变,亦犹是也。盖日新月异,
事势必然,勿容惊异。
居尝论之,学书之道,无他玄秘,贵执笔耳。执笔贵中锋,
平腕竖笔,是乃中锋;卧管、侧毫,非中锋也。学既贵专,尤
贵于勒。韩子曰“业精于勤”,岂不信然。又语云“学然后知
不足。”唯有学之,方知其难。盖有学之而未能,未有不学而
能者也。余初学书,由唐入魏,由魏入汉,转而入唐、入宋、
元,降而明、清,皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》;于魏师《张猛龙》、
《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》;于晋学阁帖;于唐学颜平原、柳诚悬、
杨少师、李北海,而于北海学之最久,反复习之。以宋之米氏,
元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公,皆力学之。始称右军如
龙,北海如象,又称北海如金翅劈海,太华奇蜂。诸公学之,.
皆能成就,实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑;
三十以后学行书,学米;六十以后就草书。草书以大王为宗,
释怀素为体,王觉斯为友,董思白、祝希哲为宾。始启之者,
范先生,终成之者,张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路.
也。


墨经 (宋)晁说之


古用松烟、石墨二种,石墨自魏晋以后无闻,松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终南山之松,蔡质《汉官仪》曰:“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚,小墨一枚。”晋贵九江庐山之松,卫夫人《笔阵图》曰:“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松,上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松,李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山,密州九仙山,登州牢山,镇府、五台、刑州、潞州太行山,辽州辽阳山,汝州灶君山,随州桐柏山,卫州共山,衢州柯山,池州九华山及宣歙诸山,皆产松之所。兖、沂、登、密之间山,总谓之东山;镇府之山,则曰西山。自昔东山之松,色泽肥腻,性质沉重,品惟上上,然今不复有。今其所者才十余岁之松,不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近,乃古松之地,与黄山、黟山、罗山之松,品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙,九华山品中,共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松,岁所得不过二三株,品惟上上;根干肥大、脂出若珠者曰脂松,品唯上中;可揭而起,视之而明者曰揭明松,品惟上下;明不足而紫者曰紫松,品惟中上;矿而挺直者曰签松,品惟中中;明不足而黄者曰黄明松,品惟中下;无膏油而漫若糖苴然曰糖松,品惟下上;无膏油者而类杏者曰杏松,品惟下中;其出沥青之余者曰脂片松,品惟下下。其降此外,不足品第。

古用立窑,高丈余,其灶宽腹小口,不出突于灶面,覆之五斗瓮,又益以五瓮,大小为差。穴底相乘,亦视大小为差。每层泥涂惟密,约瓮中煤厚住火,以鸡羽扫取之,或为五品,或为三品,二品不取最先一器。今用卧窑,叠石累矿,取冈岭高下、形势向背,而或长百尺,深五尺,脊高三尺,口大一尺,小项八尺,大项四十尺,胡口二尺,身五十尺。胡口亦曰咽口,口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之,五枝以上,烟暴煤粗;以下则烟缓煤细,枝数益少益良。有白灰者去之。凡七昼夜而成,名曰一会。候窑冷采煤,以项煤为二器,以头煤为一器。头煤如珠如缨络,身煤成块成片。头煤深者曰远火,外者曰近火,煤不堪用。凡煤贵轻,旧东山煤轻,西山煤重,今则西山煤轻,东山煤重。凡器大而轻良者,器小而重否。凡振之而应手者良,击之而有声良,凡以手试之而入人纹理难洗者良,以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂,窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中,莫能拣辨,唯唾(硾)多可弭之,然终不能无。

凡墨,胶为大。有上等煤而胶不如法,墨亦不佳。如得胶法,虽次煤能成善墨,且潘谷之煤,人多有之,而人制墨,莫有及谷者,正在煎胶之妙。凡胶,鹿胶为上。《考工记》曰:鹿胶青白,马胶赤白,牛胶火赤,鼠胶饵,犀胶黄,莫先于鹿胶。故魏(卫)夫人曰:“墨取庐山松烟,代郡鹿胶。”凡鹿胶,一名白胶,一名黄明胶,《墨法》所称黄明胶,正谓鹿胶,世人多误以为牛胶。但鹿胶难得,煎法用蜡及胡麻者,皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》,先以米沈汁渍七日,令软,然后煮煎之,如作阿胶淘。又一法,细剉鹿角与一片干牛皮同煎,即销烂。唐《本草》注曰:“爢角、鹿角煮浓汁,重煎成胶。”今法取蜕角,断如寸,去皮,及赤觪,以河水渍七昼夜,又一昼夜煎之,将成以少牛胶投之,加以龙麝。鹿胶之下,当用牛胶。牛用水牛皮,作家所谓乡掘皮最良,剔除去毛,以水浸去尘污,浸不可太软,当须有性,谓之夹生。煎火不可暴,常以篦搅之不停手,贵气出不昏。时时扬起视之,以候薄厚,直至一条如带为度其脉。胶不可单用,或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶,十一月造墨。今旋兼旋用,殊失之,故潘谷一见陈相墨,曰:惜哉!其用一生胶耳,当以重煎者为良。

凡煤须用罗,后魏贾思勰曰:醇烟捣讫,当以细绢筛堈(网)内。此物至轻微,不宜露筛,喜飞去,不可不谨。

凡和煤,当在静密小室内,不可通风。倾胶于煤中央良久,使自流,然后众力急和之。贵润泽而光明。初和如麦饭许,搜之有声乃良胶。初取之和下等煤,在取之和中等煤,最后取之和上等煤。凡煤一片,古法用胶一斤,今用胶水一斤,水居十二两,胶居四两。所以不善。然贾思勰墨法,煤一斤,用胶五两,盖亦为尽善也。况胶多利久,胶少利新,匠者以其素售,故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏,皆用大胶。所以养墨。时大胶墨纸黄,小胶墨纸微黄,其力以是为差。凡大胶必厚,厚难于和,和之柔则善,刚则裂。若以漆和之,凡煤一斤,以生漆三钱、熟漆二钱,取青汁投胶中,打之匀,和之如法。

凡捣不厌多,魏韦仲将《墨法》:“铁臼中捣三万杵,杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵,盖其捣无数。其捣过粘后,光不可捣。自从臼中掍出为度。出臼纳静器内,用纸封幕,熳火养之。纸上作数穴以通气。火不可间断,为其畏寒。然不可暴,暴则潼溶,谓之热粘,不堪制作。凡鹿胶捣成变丸捍,不可迟延,稍迟乃皴裂不堪。若牛胶,捣之一日后,胶行力均,再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次。人有铁砧,椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷,此其法也。初椎成为光剂,为硬剂,又过硬剂,为热剂。每一剂传毕五人成热(熟)剂,乃入匠手丸捍。

凡丸剂不可不熟,又病于热,热不堪用。虽成,必不光泽,易碎裂。凡急手为光剂,缓手为皴剂,一丸即成,不利于再。

凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物,王又法,用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十二物。今兖人不用药为贵,其说曰:正如白面、清面,又如茶之不可杂以外料,亦自有理,然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷。

凡底版贵乎直,宁大不小;平版上俯下平,宁重不轻。凡底版银为上,面印牙为上。寻常底版用棠,手版用杞。盖底版面印,皆以松为良,与煤为宜。凡印大墨,以水拭之,以纸按之,然后用印。凡印,方直最难用,用多裂。易水张遇印,多方直者,其剂熟可知。

凡墨样当取则于古,无大小厚薄之限,而贾思勰曰:墨玺不得过二三两,宁小不大。世人遂以薄小为贵,谓从前奚(李)廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨,在古品中为佳,不知双脊龙之类大墨,亦不可置在劣等。要之,无大小厚薄,醇烟法胶为本耳。盖厚大利久,薄小利新;厚大难工,薄小益善。故匠人不喜于厚大者,然太大则不便于用,太薄则艰于包,当以厚而大者为佳。

凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上,石灰酷多裂,麦糠慢多曲。惟炭灰为上,凡用炭灰精筛,弗杂弗湿,其下惟厚,上下厚薄,视墨之大小,时之晴晦。中以薄纸裹之,然置之不平亦曲,见风亦裂。若用石灰荫,当于新瓦器中置灰,灰上用纸,纸上复加以灰,不可厚。若用麦糠荫,以椽架苇悬室中,其上糠底,糠惟平惟均,不可有逆糠。凡荫室,以静密温小为贵,昼夜不去火。然火大则病,火暴亦病,其昼夜候火,随风日晴晦,最为难。又有不用荫者,墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者。
事冶
凡事治墨,以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨,以墨最不佳,余错用之皆良。惟此数物,不及弄成,如弄鞭、弄茶瓢。

凡研墨不厌迟,古语云:研墨如病。凡研,直研为上,直言乃见真色,不损墨。若圆磨,则假借重势,往来有风,以助颜色,乃非墨之真色,惟售墨者圆研。若邪研,则水常损其半,而其半不及先所用者,为俗人邪研。凡墨户不工于制作,而工于研磨,其所售墨,则使自研之,常优一晕。凡煤细研之干迟,煤粗研之干疾,(凡善墨研之如研犀,)恶墨研之如研泥。

凡墨色,紫光为上,黑光次之,青光又次之,白光为下。凡光与色不可废一,以久而不渝者为贵,然忌胶光。古墨多有色无光者,以蒸湿败之,非古墨善者。其有善者黯而不浮,明而有艳,泽而无渍,是谓紫光。凡以墨比墨,不若以纸比墨,或以研试之,或以指甲试皆不佳。

凡墨击之以辨其声。醇烟之墨,其声清响;杂烟之墨,其声重滞。若研之以辨其声,细墨之声腻,粗墨之声粗,粗谓之打研,腻谓之入研。
轻重
凡墨不贵轻,旧语曰:煤贵轻,墨贵重,今世人择墨贵轻,甚非。煤粗则轻,煤杂则轻,春胶则轻,胶伤水则轻,胶为湿所败则轻,惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体,有体乃能久远,愈多益坚,湿则弗能败。自然成质,非轻非重。
新故
凡新墨不及故墨。卫夫人曰:墨取十年以上,强之如石者。盖其愈久愈坚,自白物久斯变墨(黑),况其本墨之物,煤久而黑,黑而紫;胶久而固,固而乃发光彩,此古墨所以重于世。凡新墨不过三夏,殆不堪用。凡故墨胶败者,末之,新煤再和殊善,入胶久之,乃可和,然非大胶久荫弗可。
养蓄
大凡养新墨,纳轻器中,悬风处,每丸以纸封之,恶湿气相博(搏)。不可卧放。卧放多曲。凡蓄故墨,亦利频风,日时以手润泽之,时置于衣袖中,弥善。

凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》:“不得过二月、九月。”贾思勰曰:“温时败(故)臭,寒时潼溶,当以十一月、十二月、正月为上时,十月、二月为下时,余月无益有害。”既得时,须择晴明无风之日,或当静夜。若烧煤之时,当以二月、三月、四月为上时,八月、九月、五月、十月、六月、七月,水潦土湿;十一月、十二月,风高水寒,皆不利。

凡古人用墨,多自制造,故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超,鼎之子起。易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超,超之子廷圭、廷宽,廷圭之子承浩,廷宽之子承晏,承晏之子文用,文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣,皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂,遂之子文政、文寿,而耿德、耿盛,皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗,朗弟远,远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷。

书法用墨的九种不同的方法

书法用墨“九法”举要 书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨,那么,墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡,自古就有制墨、使墨的规则,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松烟到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中,无论是中国画还是书法,都十分重视对墨的驾驭,从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看,墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注,笔者认为,最为常见的用墨之法大概有如下九种,试作些举要证明。
1、浓 墨书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神,从书法作品来看,的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的,如宋人苏东坡,清人刘庸,就是用浓墨的高手,一般来讲,浓墨不仅在审美效果富神采精神,就是在实际的操作中,也最好把握。
2、淡 墨淡墨的概念与浓墨相对,并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲,对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求,从审美效果上讲,浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境,明代董其昌喜用淡墨,他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨,林老的笔墨之作,可以说达到了出神入化的境地,再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨色层次丰富,“干裂秋风,润含春雨”极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的境界。
3、焦 墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。
4、干 墨也指点画中含较少,但比焦黑要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力,如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法,相传东汉蔡邕擅长飞白书,果真如此,似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中,如有做到干而不燥,笔势通畅最好,唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润,将浓遂枯”的论句,我以为就是对书法最好的表达。
5、湿墨与干墨相对,一般指点画中水分较多,用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难于把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。
6、渴 墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,渴墨介乎干墨与焦墨 之间,时见飞白之线条,用得好,亦有点睛之效果,常常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法,用得好,有苍茫,老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。
7、涨 墨涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外,用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。用涨墨,点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。用此法,可以宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。
8、宿 墨此法本为中国画中常有,近人黄宾虹对此法极为推崇,谓:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好,却能产生意想不到的效果,宿墨法多与涨墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。现代书法中,有许多人尝试着使用,亦有好的作品出现,真正用得好的,当是日本现代派和中国现代实验性的书法。
9、冲 墨冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法,不过与上述的八种用墨方法相比,此法不必多用,只需要时为之就可以了,因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。当然,在书法创作的过程中,我们不可孤立的看待每种用墨方法,相反,一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。
另外,要产生丰富的墨色变化,蘸墨之法也是关键,实践告诉我们,一般蘸墨时不要饱蘸深浸,深浸不仅笔毫无力,而且在纸上书写(尤其是宣纸),极易臃肿肥拙,所以周星莲在《临池管见》中说:“濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入则笔酣而墨饱,挥洒而下,使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外,用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中,我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律,形成自己独特的墨法意识。


行书的用笔和用墨

行书用笔的特点
1.放松楷法,书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法,行书运笔虽比草书慢,但比楷书要快,而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的:“真如立、行如行、草如走”的观点,说明了不同书体形态的不同,也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时,在笔法上要求建立楷法,即关于起笔、行笔和收笔的各种要求,概括地说,起、收须有交待,如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷,将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化,省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。可是,放松楷法,并非意味着行书书写的容易,在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果,笔画当重处还得重,当轻处还得轻,不能像硬笔写出的那样一般粗细,有弯无折。刘熙载《艺概》云:“书家于提按二字,有相合且无相离,故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来,根据楷则进行放松,使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些,在中间行笔时快些,而在笔画之间交换过程中,笔势更迅疾些。总之,行笔既要不徐不疾,沉着从容;又要有疾有徐,态度自在。
2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔,这基本与楷书相同,由于行书行笔较快,故其逆势往往在空中完成,笔尖不着纸,称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的,行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆,以中锋为主,这是一个基本大法,可是行书在书写过程中,不断地起止转折,笔锋无时无刻不向侧锋方面转化,要熟练地运用中锋和侧锋,固非易事,关键在于调锋,笔锋要能随倒随起,能侧能中,就不会有僵卧之病。所谓中锋,即指笔运过程中,笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方,铺毫用力有所偏重。
历观前贤名迹,古人作行书没有不兼用侧锋者,无不以“中锋取劲,侧锋取妍”为准的,因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中,就连以多用中锋著称的颜真卿,其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点,应是以中锋立骨,以侧锋取态,微露锋芒,而富生意,随着笔势的往来,翻腾起倒,笔意到处,则体势也就自然圆活,风骨也就自然劲健。
3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间,都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷,求其收、起之间的方便,便用“牵丝”把他们联系起来,王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂,又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一字的收笔萦要带下一字的起笔,会形成一个小小的附钩,使字与字之间更为流畅活泼,互相映带照应,富有往来的流动感,笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵,如苏东坡的《渡海帖》,其书上授下承,尽在字势的神态之间溢出,眉目之间神驰意往。
4.圆转代方,点画简化。楷书中转折有两种:一种是方折;一种是圆折,这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔,而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比,速度要快,常常一带而过,没有楷书圆转那样略方的交角,常以浑圆的弧线出现,或者形成一个半环形,如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折,却有明显的方折的翻笔,这实际上也是用方折法的快写,虽为圆形而微微有棱角,如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多,是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同,其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些,颜真卿的行书圆转多些,苏轼的行书方折多些,米芾的行书圆转多些。
行书常常出现将分开的点画连起来写的现象,这就是点画简化。轻者由牵丝相连,使点画成串,重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔,四点底可用数笔或一笔代替。
行书这类连省简化的和法,近于草书,但与草书又有区别。草书的省连简化之法,多有定式,不可随便更改,而行书则随心所欲,约束较小,这是行书用笔的特点。
行书的用笔方法
行书的用笔方法很多,具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此,掌握行书的用笔方法是至关重要的,用笔的熟练与否,直接关系到书写质量。
1.用毫得当。行书用笔,一般以只用毫之全锋的三分之一为度,最重的按笔也不宜超过二分之一。这样,行笔时即按得下,又提得起。当然,这并不绝对,喜用短锋笔和长锋笔作书的人,往往不受此限制,或用全锋、或用锋尖,只要掌握得当,做到梁 《评书帖》中所要求的那样:“用笔宜着实,又要跳得起,不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字,就会捉襟见肘,形同枯槁。字的肥瘦,亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系,用笔毫太过,则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。
2.行笔迟速得宜。行书行笔速度,不可一概而论,应该说或迟或速兼而有之,还须视通篇之需要,虽系一字,即可快疾如风,又可迟同逆舟。因而,行书行笔之迟速不可只以中速而论,更不可以加速急书为是,应静气平心,乘心遣毫,一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出:“能用笔便是大家名家,必笔笔有活趣。”
3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”,所谓笔笔送到,就是在一个笔画运行的过程中,要使笔锋到位,不能笔肚到了笔画末端,而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键,这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底,不然送不到位,笔画质量就差。
4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露,都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔,尤须注意,不使尖笔过多,以防笔画的单薄刻削,要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入,再按转直入,以防过于尖刻之病。
5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出:“是点画处皆重,非点画处,偶相引带,其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了,就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。
6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔,使锋毫环转写出不带棱角的线条,即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔,转锋要达到如筋环一样的效果,具有立体感。
7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸,尽情挥洒纵横,这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。
8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画,要注意出锋的变化,一篇之中,尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中,能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。
9.接笔轻捷。在字的结体布白中,各种笔画之间有的左右相接,有的上下相接,有的交叉相接,均具一定的“接缝”位置和写法,因为相接处不宜施重墨,多采用轻捷尖笔相接,所以又称“尖接”,用笔需轻捷灵巧。
10.围笔流畅。在书写某些字时,采用小盘绕和大回环的笔法,如“帝”、“带”写成大小回环,将“国”的外包围结构写成大回环形,都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换,以求收到线条劲健、畅达流便的效果,此法多用于行草书。
11.翻笔生动。就是运笔过程中,按照体形所需改变前进方向,采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处,并与折笔相互配合应用,以翻笔画出棱角,避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握,应多加练习、体会。
12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然,这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性,所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣,是“通会之际,人书俱老”的一种标志,并非故意造作可为。
行书的基本点法
1.点法。作点,其势要重,要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快,落点后,迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动,然后又折而疾收。作点时,力要深入,如利钻之镂金,收笔时要圆润饱满,方有厚重之感,墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多,尖锋入纸,顺势落笔,芒角外露,此法富有神采。收笔时以出锋点为多,锋贵由中而出,自然气韵生动,点画之间,又贵顾盼呼应。点法又贵于变化,或向或背、或俯或仰、时方时圆,随字异形,因势而作之。点的形态虽然极多,但一个笔法共性是贵于沉着而有份量,灵活而不呆滞,精到而不秽浊,虽一点微如粟米,却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目,一点若失,则如美人眇一目,可见古人视此极为重要。
2.横法。书写横画,运笔上要注意上下俯仰的萦带关系,注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带,做到前后呼应。横画不写成水平,一般都向右上倾。
3.竖法。写竖的方法,应该于曲势中求直,或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲,婀娜多姿。
4.撇法。撇要写得险劲,笔锋向左斜出,势微婉曲,劲健有力,出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送,力到而匀。不可半途击出,以手指将笔剔出,作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。
5.捺法。捺是行书中最重要的笔画,也最富于大幅度的变化,往往在一篇字幅中,多种捺法交互使用,增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多,主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺,势宜开张,一波三折,行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性,或开或合、时敛时放、时方时圆,有的笔势向上,有的笔势往下,必须熟练地掌握。
6.挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外,还有连接上一画的挑法,即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物,用力在策本,得力在策末,出锋易迅速于空中作收势。
7.钩法。由于行书书写的速度增快,与楷书相比,它的环转的笔势增多,带来了笔势变化的不同,适量地减少了横竖笔画,而增加了钩的笔画。作钩时,要力到锋端,钩法要饱满,不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时,不能露出方折刻板的锋棱,要流畅丰满,显出精神。钩法在行书中形状很多,临帖时应多注意观察。
8.折法。折在行书中有方圆两种折法,方笔折法与楷书差别不大,圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过,不再顿锋另起,更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递,折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。
行书虽以粗、气、神为主,但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说:“昔人运笔,侧、掠、努、趯皆有成规,若法度、礼度不可斯须离,及造微洞妙,则出没飞动,神会意及。然所谓成规者,初未尝失。”故学习行书,当以形求法,笔画精熟,方可入神化之境,亦即熟能生巧。虽运笔如飞,不致流于浮滑草率,而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。
行书的结体特点
1.重心平稳,欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律。由于行书处于动势,不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳,而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳,犹如人在跑步时,身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者,即体势端庄平直,疏密匀称,相互照应,其点画的长短、疏密都受到“法”的制约;所谓“欹”者,即体势欹侧、跌宕起伏,纵横参差,富有意趣,给人以一种豪放之感。行书的结字,应寓平于险,或寓险于平,亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来,然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列,而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础上,适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度,产生一种险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。
2.开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说:“字有疏密,密处紧腠理,疏处展丰神,语默动静、寒暑、生杀之机寓焉,非通乎人情,得乎天理,未可与于斯。”因而,疏密得宜则结字熨贴,在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密,合体字结体难于疏,而重叠字忌过长,横叠字忌过阔,掌握好开合伸缩,那么结体就会疏密得宜,修短合度。
3.随形变化,同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面,一是变化笔形,二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律,不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时,要形随势变,无有重复者,这是同字异构;而有些字形差异很大,因势而生,千变万化,不离法度,出乎自然,合乎情调,此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字,而这二十多个“之”字形状皆不相同,是最好的例子。
4.偏旁灵活,老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛,偏旁使用得体与否,关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁,来源于楷书和草书,其灵活度甚大,可以将其写得正规一些或草化一些,也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些,要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说,左右结构的字要写得左右参差,犹如“老妇挈幼”,既对比又协调,或左低右高,或右低左高,或左小右大,或左大右小,灵活掌握,使之生动。最忌左右相近,并列整齐。诚如包世臣所说:“大小颇相径庭,如老妇契幼”。
5.离合避让,大小变化。行书结体中,一个字如果是左右或上下部分结合的,那么左右上下要成为一个整体,或靠使转的牵曳而成有形的连笔,或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让,有朝有辑,使背者靠之,离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称,行书若如此,则就显得平板。结体需大小变化,使字与字的大小形成错落,使字的纵横形成参差,以达到城府深邃、丘壑凹凸,左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。
6.形忌相同,毋使重复。行书最大的特点是生动自然,所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同,对于这些类同字的结体要写得同而不同,同中有异,异中见趣,方为上乘。一篇行书之中,有些字会多次出现,形成重字,但重字不能重写。固然,一个字写多少遍都能形神如一,丝毫不爽,足以显示功力的浑厚,但在艺术上却显得贫乏,如能写出多种变化,则既丰富了作品的艺术表现力,又展示出书者的情趣之远和挥运之能。
7.笔画变化,协调和和谐。在一个字中,对于相同的笔画必须加以变化,或一长一短,或一粗一细,或一仰一俯,而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子,三坚画得犹如电杆,那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复,就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字,这横竖两个笔画最好不平行,平行了,虽然给人端正的感觉,但未免有点僵化,如同木偶,毕竟不生动灵活。因此,必须变化用之,打破平行,这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析,善于领会,悟出其中变化的道理。
8.合理用“点”,恰到好处。行书的点千变万化,多姿多态,在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类:一是字的结构本身的点;二是由于行书字形变化而派生出来的点;三是本来结构中没有点,但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说,构成字之本身结构的点不能省却或随便改动,而对于后两者,却可以见机行事。用点必须恰到好处,才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却,只有在求得字之平衡,或加强呼应、协调时才加上一点。换言之,若乱用点,不但不会锦上添花,反而变成画蛇添足了。
9.变不怪异,力求自然。结体要达到丰富多彩的效果,往往采用夸张变形的艺术手法。但是,采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书,一生谨严,循规守矩,不敢越雷池半步,则每为法度所缚,此乃无胆;有些人写行书,一味好奇,诡形怪状毕呈,此乃无识,不可不慎。所以,点画的收展,必须合乎情理,结构的移动不能违背规律,变化而不怪异,不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时,不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好,都要根据文字的结构以及书写的笔势,经意与不经意地进行处置,寓变化于法度之中,力求自然,对立而统一。
行书的行气
行气涉及的是每一行中字与字之间的联系,是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在(无形)或外在(有形)的运动轨迹来表现。朱和羹《临池心解》说:“作书贵一气贯注。凡作字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。”因此,行书写得神彩飞动,都是以行气为主导的,掌握行气是行书布白的最重要的条件。
行书的贯气方法有两种:一是以形求势,即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律;另一种是因势生形,即在熟练掌握前人各种规律的基础上,通过自己的消化吸收、融会贯通,最后于规律中获得自由,从而达到一种得心应手、运用自如的境界。
1.以形求势。要求结体精熟,笔法精到。结字在心,笔法在手,心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说:“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成,尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右,有自外及内,有从中及旁,有自内及外者,各有其自然之势,下笔既审,因而成之,操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右,起于下者伏于下”,字的上下关系是俯仰关系,在上面的字要俯视着下面的字,在下面的字又仰视着上面的字,在右的字要照顾左边,在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同,上下齐平,否则,就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法,不仅对一个字的结体有用处,而对于行气来讲,尤为重要,即通过每个字的形体,或方或圆、或三角、或偏长,以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出:“写字要有气,气须从熟中得来,有气则自有势,大小长短,高下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段,却着不得丝毫摆布,熟后自知。”所以,要做到以形求势,挥洒自如,须从熟中得来,若“心昏拟效之方,手迷挥运之理”,“任笔为体,聚墨成形”(孙过庭《书谱》),举止匆遽,未及备法而字已写成,或畏惧生疑,未有生发而思已骞跛,就势必不能使行气畅通。
2.因势生形。要求作书者意在笔先,胸有成竹。气韵本于运心,神采生于用笔,字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前,时觉手心间有勃勃欲发之势,便是神机初到之时,则随意而经营,迎机而导,愈引愈长,形随势生,笔态横出,血脉所注,精心所聚而赴于腕下,“新理异态,变出无穷”(康有为《广艺舟双楫》)。再则,势还得以力为后盾,力愈足则气愈盛,笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出:“吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”这虽有偏颇处,可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜;力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此,形势在握,胸中具上下千古之思,腕下有纵横万里之势,则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化,万变自溢于寸心,章法的掌握就容易了。
行书的用墨
用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比,行书的用墨丰富得多。善于用笔用墨,才会有笔情墨趣,如果只会用笔不会用墨,那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”,而“韵”正是与墨色的变化密切联系着,故用墨是不可忽视的。用墨的方法,要注意下面三点:
1.浓淡适宜。欧阳询《八诀》中有一句名言:“墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫。”墨偏浓些,写的字则多滋华,但太浓了又会滞笔,妨碍运笔。现在磨墨的人极少,都是用墨汁,而高级的书画墨汁亦是极浓的,需破水调合方能供书写之用。当然,用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的。如清代的刘墉是用浓墨的高手,而同时代的王文治是用淡墨的高手。所以,浓淡并非是绝对的,只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。
2.枯湿妙用。枯笔亦称为干渴之笔,湿笔亦称为饱润之笔,是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔,这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”,当喻其运笔之迅劲,如风樯阵马,沉着痛快,这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔,称之为“润含春雨”,是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸,在生宣纸上作书,容易渗化,所以饱润之笔在落笔后,墨在纸上渗化,微微冲出笔画之外而不影响笔触时,最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞,墨即旁渗,则笔不能清健而犯臃肿之病;如果锋毫含墨不多,行笔急速或稍一忽略,笔即直过,则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨,笔墨之道相辅相成,枯湿妙用,其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字,能将浓与润、淡与枯之矛盾统一,便是用墨高手。
3.变化自然。用墨的变化一方面取决于用墨的技巧,另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同,便可以产生墨韵,产生浓淡枯湿的变化。反过来讲,墨法亦可影响笔法,如果毫中墨饱时,运笔宜快;毫中墨少时,运笔宜缓些。在行笔时,笔画中丝丝露白,称为“飞白”,这种枯笔在行书章法中相间为之,可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说:“凡作楷欲干,然不可太燥;行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。”因而,用墨的浓淡相间,枯湿相杂,可使布白更富有虚实感。
行书的布白
1.格式恰当。书法艺术在长期的实践中,逐渐形成了多种传统的书写格式,积累了许多布白法,并为人们所喜爱。格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的。明以前的书法作品幅式比较小,这是文人雅士于书斋雅玩的结果。明代开始,巨幛大幅的作品开始增多,书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白,他们于大处着眼,通体出发,立意谋篇,这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说,为了交流展览,举办个人书展及大厅大堂悬挂,基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜(当然,并非不写小件作品),若是赠送亲友或家庭摆设,则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便。书法创作,是从用笔、结体到布白;而书法欣赏则相反,首先是章法,章法好,第一效果就好,容易吸引人。可见,章法在作品中占着极其重要的位置。所以,书法的格式,要与所用的目的、地方和环境相适应,不宜过大或过小。
2.布白合理。行书的章法大体有三种。第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整,但未免呆板,因此,一般很少用,若用也多用于行楷书。第二种是纵横皆无格的章法,这多用于行草。这种布白打破了纵横界格的束缚,下笔前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落,以整幅为一体。这种章法极难,能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人,一般人很不容易掌握。第三种是行书中最常用的章法,即纵有行、横无列的布白。这种横不求列的布白承上起下,有着无穷之生意。若摆布得大小偃仰、起伏波动,就能达到紧凑而不紊乱,舒展而不松散的艺术效果,当然,布白的方法除此以外,还有长短相参的,即写横幅作品时,仿照古人尽牍的格式,每行字长短不一。总之,只要布白合理、艺术郊野好,无做作感即可。
3.虚实尽妙。布白中的黑白、疏密的关系,即是虚实的关系,运用得好,即有相辅相成之妙。一字有一字的变化,一行有一行的空处。“有处仅存迹象,无处乃传神韵”,不善于布白的人,都着眼于笔墨处,而忽略空白处。蒋骥《续书法论》说:“篇幅以章法为先,运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处俱续。观古人书,字外笔,有意、有势、有力,此章法之妙也。”所以在布白上,凡茂密处运之以虚,疏旷处运之以实,逼寒处拉长笔画使其松,湿笔多了,要运之枯以相配合协调,留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少,亦由个人的习性所定。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大;张瑞图、黄道周等字距紧而行距开;而颜真卿、苏轼就是空白稍窄,这就决定了他们的书法风格。书法的清淡飘逸、奇肆怪诡或茂密雄强的书风都与布白的空间有关,学书者当多自悟。然而,处理虚实、黑白的关系,不同的作者有不同的方法。即使同一个作者,处理方法也不尽固定,往往要视具体情况而定。
4.主从相协。在布白中,必有主笔与主字,这一笔或一字或数字特别引人注目,就是这件作品的主角,其他的字就不应该与它争抢位置,要甘当配角。如苏轼《黄州寒食诗帖》中,“寒”、“纸”、“墓”是主角,其它是配角;颜真卿《湖州帖》中“仅”、“耳”是主角,其它是配角。所以,作品极富变化。在创作一幅字数不太多而且呈三行排列的书法作品时,长拖竖笔的字即为主字。因此,一幅作品中就不能出现两个长拖笔,这个原理与一个字结体时“雁不双飞”的原理一样。解缙《春雨杂述》中写道:“一字之中,虽曰皆善,而必有一点、画、钩、剔、波、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎不可名言;一篇之中,虽曰皆善,必有一二字登峰造极,如鱼鸟之有鳞凤以为主之,使人玩不可名言。”这确实道出了布白的奥妙。
5.款印适宜。款,即题款或落款,是书法布白不可或缺的组织部分。凡是创作的作品,都要题款钤印。款,不仅起着交代主题、明确宾主的作用,而且担负着对全篇的调节、平衡和装饰的使命,题款的好坏,直接影响着作品的质量。关于题款的文字内容,此处不作赘述。要指出的是:一要虚实相应。正文与款文是一个有机的整体,有影随形,不即不离。较好的布白是正文与款识疏密相生、虚实相应、远近适当、浑然一体。二要题字得体。行书作品题款所用的字体,一般为行草作品可用行草、行书落款,而不用行楷落款;而行楷作品则又可用行书、行草落款。总之,款识与正文的书体要协调,不影响整幅效果。三要掌握要领。落款的位置、字形大小和所用字数的安排,三者既没有固定程式也无绝对的分寸,却又是互为关联的,落款的内容可视情形可长可短,有大空白可多写,若小空白则少写,力求简洁精炼,不能因空白少,而把款字压缩得很小,致使主从比例失调。有的人写作品正文以后有大空,却依旧让其多空些,不塞满,反而更显空灵。所以,款写得多或少,要以恰当为宜。
钤印,是整幅书法作品中末尾的一道工序,严格说来,尽管作品已写好,可是印未盖,或印未盖恰当,则成白璧之瑕。印章是起着衬托、装饰、点缀、美化和轻重平衡作用的,有着点睛提神的功能作用,起首章(闲章)和姓名章的位置一定要盖准确,用印的大小,以及白文、朱文也一定要讲究,印章风格也力求与行书风格相协调,以求和整幅作品协调。这样,整幅作品的文、款、印才能相结合,成为一幅完美的书法作品。
6.反复比较。书法创作与科学研究不同,它是讲究临场发挥的。孙过庭“偶然欲书”的话,并不能理解为平日不动手,偶然一写就好,这是指兴致所来,一挥而就。因此,一旦进入布白创作,就要胸有成竹,大胆落笔,不能拘拘泥泥。长期地书写练习,是达到书写纯熟的必由之径,但书写练习的同时,还有伴随着不断地自我分析和反复比较。这也是一种心力的练习,一个对创作持严肃态度的人,是不会将那些草率的作品随意应酬的。书法创作,即使是大书家,也不能保证每幅作品都成功。若严格要求,每成一幅作品,应多次书写,而且经过反复的比较选择。比较,是自我提高的一个行之有效的手段,也是书法创作在初级阶段的必由之路。从基本要求来看,点画是否精到,用笔、用墨有无失调,结体准确、优美如何,章法布白的情况又怎样,节奏是否生动,意境能不能达到开阔和深远。依照这样的方法、步骤反复检验,从而发现不足,作一些有针对性的改进,直至比较完美与有较高的艺术追求。


墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则,以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。
“墨法”亦称“血法”。一曰:用墨之法。前人谓水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩,太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋姜夔《续书谱?用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑?述书下》云:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓墨活用;刘墉喜用浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四谱?墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久,久时尘埃相污,胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀?肉法》云:“磨墨之法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水,令墨滞笔?Z,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡书不得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”
从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹,一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。墨法,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为:“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀,在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实,实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗,究其原因,除了人品清正,书法用笔天真毕露,章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相,淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了精纯的境界,形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推,远行近折,”尽量避免出现墨渣,以获得“黯而不浮,明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏《墨经》)、乌黑发亮,色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄,众妙之门”的奥妙,成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。
墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道.
笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。

用墨技巧

墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则,以及书法作品因墨色浓淡变化产生的不同艺术风格。
从书法美学的角度看,书法通过灵动神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法,出神入化地创造出元气浑成的艺术美,淋漓尽致地展示了书家的审美感受和精神境界,给人以高度的审美享受。
中国书法艺术中,笔法、章法和墨法有机统一,相辅相成,不可分割。过去人们探讨书法艺术美时,论笔法和章法多一些,而论墨法较少。其实,书法家手握七寸柔管,提按转折、挥毫染翰之时,那横贯全幅的墨气,黝然如潭的墨色,正是书法家以情动笔、以毫留形的神奇记录。这满纸氤氲的云烟,是笔与墨结合的产物。清代沈宗骞《芥舟学画编》说:“用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也、墨者笔之充也;且笔非墨无以和,墨非笔无以附。”这段话对墨法和笔法的密切关系做了很好的说明。成功的书法作品,不但应笔力遒健,布局天然,而且要墨法华滋,墨光晶莹,一切生硬夹杂或渗化失形的用笔都是不美的,当然也是我们所不取的。墨法,是书法艺术形式美的重要因素。清代包世臣《答熙载九问》认为:“墨法尤为艺一大关键。”其后康有为在《广艺舟双楫》中也说:“书若人然,须备筋骨血肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣。”书法是表现生命节奏和韵律的艺术,非常讲求筋、骨、血、肉的完满。字的“血肉”就是纸上水墨。只有水墨调和,墨彩绚烂,才能达到筋遒骨劲、“血浓肉莹”、脉气贯通的美的要求。
墨法的浓淡枯润能渲达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀,在素绢白纸上笔走龙蛇,留下莹然透亮的墨迹,使人在黑白的强烈反差对比中,虚处见实,实处见虚,从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿,可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍,燥能取险;润燥相杂,就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈,意境不同凡俗,究其原因,除了人品清正,书法用笔天真毕露,章法追求乱石铺街的自然生动以外,还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。他的“六分半”书,墨色用得浓不凝滞,若春雨酥润;枯不瘠薄,似古藤挂壁,给人以流通照应、秾纤间出的意境美感受。同时,墨色的或浓或淡的追求,在一定程度上又体现出书法家不同的艺术品格和审美风范。清代的刘石庵喜好以浓墨写字,王梦楼善于用淡墨作书,“时有浓墨宰相,淡墨探花之目”(清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》)。现代书法家沙孟海、林散之、费新我等,以及不少日本书法家都十分讲究墨色的浓淡转换、枯润映衬,力求造成一种变化错综的艺术效果,表现出空间的前后层次,从而达到了精纯的境界,形成各自不同的艺术风格。
中国人使用墨,约在西周以前就开始了。其后历代制墨工艺的演进,使中国传世名墨蔚为大观。然而,并非“质细、胶轻、色墨、声清、味香”的好墨就一定可以写出好的作品,因为如何使用墨是墨法美的关键。墨法要求使用“生砚、生水、生墨”(元·康里子山《九生法》)。所谓生砚,就是使用没有宿墨的清洁砚台;所谓生水,是要求不用茶水或热水磨墨;所谓生墨,即随研随用,不用隔液墨汁。研墨要“重按轻推,远行近折,”尽量避免出现墨渣,以获得“黯而不浮,明而有艳、泽而有渍”(宋·晁氏《墨经》)、乌黑发亮,色泽焕然的墨汁。
随着历史的推演,墨法在中国书法、绘画技法中得到进一步发展。古人有墨分“五色”、“六彩”的说法,认为水墨虽无颜色,却是无所不包的色彩。它往往能以黑白、干湿、浓淡的变化,造成水晕墨彰、明暗远近的艺术效果。这一理论对后世影响很大,具有其独特的美学价值。
正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄,众妙之门”的奥妙,成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。
墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
淡墨太容易伤害书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚。论其墨法从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质,以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道.
笔法与墨法互为依存,相得益彰,正所谓“墨法之少,全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法,清代包世:臣在《艺舟双楫》中说:“书法字法,本寸:笔,成于墨,则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起,国画的墨法融进书法,增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说,笔者就此浅谈如下。
浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实而沉,墨不浮,能人纸,具有凝重沉稳,神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是:“光清不浮,湛湛然如小儿㈠睛,”认为用墨光而不黑,失掉了墨的作用;黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹,有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲,有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间,呈灰色调,给人以清远淡雅的美感。叫代的其昌善用淡墨,书法追求萧散意境。从作品通篇观来,浓淡变化丰富,空灵剔透,清静雅致,仙住所著《画禅室随笔》中说:“用墨须使有;闰,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”,书法源出于董香光,传其风神,作品疏秀占淡。其实,川浓淡墨各有风韵,关键在掌握,用墨过淡则伤神采;太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说:“用墨之法,浓欲其活,淡欲其华活与华,非墨宽不可。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间,已奄奄无生气矣,”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态,又有朦胧的墨趣,线面交融。王铎擅用涨墨,以用墨扩大了线条的表现层次,作品中干淡浓湿结合,墨色丰富,一扫前人呆板的墨法,形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处,提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中,又表现出一番奇趣。
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽;枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法,应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送,月明,遂今夕送耳;”几字,以渴笔、枯笔表现,涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富,用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说“墨法在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活矣。占入水墨并称,实有理”。另外,用墨的技巧还与笔法的提按轻重,纸质的优劣密切相关。…幅书法作品的墨色变化,会增强作品的韵律美。当然,墨法的运用贵有自然,切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素:一是“活”,落笔爽利,讲究墨色滋润自然;二是“鲜”,墨色要灵秀焕发、清新可人;三是“变幻”,虚实结合,变化多样;四是“笔墨一致”,笔墨相互映发,调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
墨法就是用墨之法、用水之法,现成的、常用的有“一得阁”墨汁等,但现成的墨汁往往胶很重,又太稠,不宜在宣纸上挥毫,因此在书写前有必要加些清水,在砚台中研一研,既去了胶性,又可研的细腻一些,更重要的是通过研墨达到“墨分五彩”(浓、淡、湿、润、枯)的效果,写出来的是鲜活的笔道,而不是呆滞的、毫无生气的线条。还有的书法家用涨墨,但涨墨不能写成一片乌黑,要从涨墨中看出写的是个啥字,能写出周围淡、中间浓的字更好。还有的书法家爱用渴笔、、枯笔,但要做到渴中见笔,枯中见润,所谓“润含春雨,干裂秋风”是也。运用渴笔做到涩、毛、渗,要留得住笔,要丝丝入纸,不漂不浮,不一滑而过。
笔法即用笔之法,分为执笔和用笔两大部分。要使字体的点画、形态写出抑扬顿挫、圆满欹侧的变化,必先讲究执笔和用笔,并在书写时掌握轻重、疾涩、偏正的用笔要领。在书写中要做到中锋为主,并辅之以裹锋、绞锋、擦锋等技巧,才能达到风樯阵马、沉着痛快、气象万千的效果。在书写中还要做到腕活、气活、运巧力,使书写出来的每个字都独具神采,富有生命力。

书法的三种用墨技巧

墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期,虽然墨法的 自觉要晚于笔法、字法与章法,但从形成以后的发展来看,其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中,我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的 重要方面,同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起,共同构筑着书法艺术之美的真谛,很多优秀的书法佳构,时代巨制,无不 体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例,试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲,唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多,在他们看来,淡墨太容易伤害 书法作品的神采,亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言,浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润,将浓遂枯”,即是对浓墨运用 的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲,我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中,感觉到其用墨技巧的精妙。
首先谈谈颜真卿,其书风有非常强烈的个性特点,无论楷书还是行草书,他将内敛的精气与外显的张力,做了非常和谐的处理,其书风给人的整体感觉是雄 强、劲健和浑厚。论其墨法,从楷书谈,很不切实际,因为其楷书多为碑刻,用墨之迹,难以找寻,好不容易找到一篇《自书告身》,却真伪待考,不过即使是真的 为颜氏之书,我们也只能说是标准的浓墨之法,无多少变化而言。如若可以对其碑书做些联想的话,我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含 蓄内敛的用墨与用笔相结合,古人谓之有“绵里裹针”之质,信然!而从其行草书之法,我们认为,其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻 用,准确地讲,是浓墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》,尤其是后者,可谓用墨的上乘之作,尽管是实用急就之草稿书,但其技巧 运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”,这种浓墨轻用的技巧运用,使其书之用墨有如蚕之吐丝,笔笔牵连,字 字相生,有非常强烈的动势,而又气势内敛,形制荡然。其笔法要能提得住笔,要沉着,笔笔到位而无使拘促,尤其要注意笔与笔、字与字之交接处,意出于心,而 形于造化者也。
关于浓墨运用的第二种技巧,我们可以用墨之实用来概述,试以苏轼为例。苏轼作书,黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓,不知是指苏轼书法之病,还是谓其书法 之趣。但有一点可以确定的是,其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面,我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确,观苏东坡墨迹,情动于心,神采焕然,他 在用墨上极为考究,认为用墨用得好,其字要有如小孩之眼眸,黑而发亮。事实上,苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论,展其墨迹,收笔处极圆,近人 刘小晴云:“(其书)如珠光黍米,隐隐有聚墨痕,最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的,故用墨之法,非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真 言。其法用笔较圆,锋毫相对较短,侧笔为之,妍态自生,用墨要黑而浓,用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧,可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”,故谓其为浓墨活用之法,其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡。米芾的用墨之 法,其实与其用笔之法是分不开的,其用笔自称“八面出锋,臣为刷字”,是有其强烈的个性追求的,长期浸淫于“王书”之中,他抽绎出“王书”中的灵动之质, 以己之参悟,形成了独特的书法风格。其墨之活用,实为笔之活用,米芾的传世作品很多,最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外,还有 大量的尺牍小品,有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。我们说,所有的用墨之法,都本于笔法,形于章法,只有三者的相互结合,才能产生出优秀的作 品,而对于米芾来讲,其对墨的活用,更与笔法分不开。
最后,我们要强调的是,无论对墨的运用是轻是实还是活,都要时刻注意用墨在书法实践中的地位,不可孤立的大谈用墨,脱离笔法与章法的墨法,是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握,只有在书法实践中多临多看多思多悟,才是正道。


墨法浅探

墨法是书法技法中的一个重要组成部分,它以浓、淡、润等不同变化,表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果,而且对作者贯注于作品中的思想情感及意境的表现均影响重大,明代书家董其昌《画禅室随笔》中说:“字之巧处在用笔,尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究,“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统
书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻,权且为抛砖引玉之用,笔者学浅请诸方家教正。
一、浓墨
用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感,篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨,东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”,观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时,注意应以墨下凝滞笔毫为度,用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极,反之,淡墨则属阴极,故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内昂、高亢的情绪时,选用浓墨采作出,可以促成这种意境的表现,颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。
二、淡墨
淡墨作书予人淡雅古逸之韵,但淡墨不宜太淡,不然掌握不好易伤神采,一般宜用于草、行书创作,不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味,清淡古雅、秀逸淳和,给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃兴华先生的书作,偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时,喜用淡墨表现出和敬清寂的茶道禅意与仙风道骨;国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。
使用淡墨有三种方法:一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨,再多蘸清水后运笔,三是笔肚饱蘸清水后,笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时,不妨以淡墨法一试,或许能取得较为意外的效果。
三、枯墨
飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态),能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,唐代孙过庭蕴气度,当需要表达一种端严、激昂时候,采用此法。
《书谱》中“带燥方润,将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成宇得到启发,便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”,曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书,其亲书(升仙大子之碑)的碑额,现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面,笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕,其笔触特征为疾中带湿,枯中有润,似干而实腴,古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生,当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”,是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法,赋予其作品中丰富的内涵、意境,给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境,适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。

四、润墨
润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来,古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋,’故尔润墨行笔需快捷灵动,不可凝滞,于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。
明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”,加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势,使人不难理解诗人杜工部:元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理,妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境,此类风格的行、草书创作适用。
以上笔者的一番浅曼之说,并非一成不变,只有在掌握其法后,沉酣墨池,漫润先哲,工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作),几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用,使作品墨色淋漓,变化多端,尽显墨法之趣味,意境之韵致,方能让作品展现作者的心灵流露,呈现作品天人合一的自然境界。
我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时,就可以发现其墨丰富多变之特色,其作品第一行使用润墨;第二行、第四行用墨润中带枯;第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后,时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。
总言之,用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用。

读帖三式:欣赏·分析·记忆

何谓书法

一、书法的概念

1.传统书法的含义。传统书法是指毛笔字的书写方法,包括执笔法、运笔法、结体法和章法。

所谓执笔法,是指写毛笔字时笔杆的握法,由“指法”、“腕法”、“肘法”三方面组成。最常见的是五指执笔法。

所谓运笔法,是指写毛笔字时如何使笔锋在字的点画中,按照一定的法则运行的方法,又称“行笔法”,主要包括按、提、顿、收等运笔方法。所谓结体法,是指字体结构的组合法则,也叫结构法。

所谓章法,是指书法作品整篇的布局,主要包括作品形式的确定、纸面大小的设计、字距行距的安排、落款印章的定位等。

2.现代书法的含义现代书法是指以汉字为表现对象,以软笔和硬笔为表现工具的一种线条造型艺术。简言之,书法是指写字的艺术,包括软笔书法和硬笔书法。

3.书法与写字的关系书法是指写字的艺术,但写字并不都是书法;只有当写字达到一定的艺术水平才能升华为书法,而书法必定是写字。

4、写字与书法是两个有着本质区别的概念。写字的目的是交流信息,重实用性;书法的目的是为了创作,抒情和欣赏,重艺术性。写字力求以最短时间和较少精力尽快达到目标;书法则需要以毕生的精力来探索,目标也无止境。然而,写字和书法又是密不可分的。书法必须是写字,如果不是写字,而去写(画)其他东西,那就不叫书法;写字是书法的基础,充当了由实用美向艺术美过渡的桥梁,字都写不好书法无从谈起,但是字写好了也不等于书法。因为书法是艺术,不但字要写好,而且还要合乎章法。

学书法的步骤应当怎样安排?

先从楷书基本笔画学起,即点、横、竖、撇、捺、提、钩、折八种。
一个字好比一台机器,基本笔画练好,等于把“零件”加工好;练好偏旁部首,就好比开始“组装”;练整个字形,就等于进入“总装”。就是说,先学“分解”,后学“连贯”。所以说,楷书是基础,而基本笔画则是基础的基础。
在练写基本笔画时,要分类去练。如练写“丶”时,要把丶、丿、丶、丨等分别练好,然后后再写“连贯”,进行组合。
一般的规律:练楷书先练基本笔画;再练笔画顺序;三练偏旁部首;四练字形结构;五练分行布局。
汉字的“点”画写时要加重,如石坠地。什么样的部位需要什么样的点,要做到“意在笔先”。如“宀”上头的点按钟绍京、欧阳询的写法,用短小竖势书

写是比较有力的。

四、为什么说学字必先练楷书?
幼儿开始走路时,必先学站立,站稳了才能学迈步,步子熟了,才能快步走,然后跑起来。
这和练字的三部曲一样,先练楷;再练行;三练草。历代书家一致主张,只有练好楷书,基础牢了,再写行、草就容易了。只有练好楷书,写出的字,才能笔不浮滑,体不支离。

五、先学楷书需要多久呢?
只要你选好字帖,每天坚持写两页,持之以恒,两个月就可以收效。至于练写的方法,仍是先描摹,后临摹,然后对照找差距。对难写的字,要分别记下来,专门突破。
当你练有成效的时候,你就自然产生了兴趣:越写越爱写,越看越高兴!这就是你成功的开始。

六、写行书已经习惯,再练楷书能成吗?
没问题,而且还快呢。因为你对字形的结构已有一定的印象,在书写上也有一定的基础,手指和腕部更有一定的素养,只要方法改变一下,纠正你原来拿笔和运笔姿势,按着楷书的基本体系,坚持练下去,那么,在半年的时间就可收效。

七、要想写好每个字,其重点应当掌握哪些?
第一要掌握笔力,这里指的是该用力的笔画就要用力;不该用力的就要轻笔过渡。例如写国、红、真、钢等字,轻重分得清,看起来就会给人以美感。
一般来说,写“丶、一、丨、丶(捺)”等笔画着笔应用力,其它稍轻些。但一个字中的个个笔画不能都用力。比如,写“人、大、天”等字的撇画应当轻,
捺画应当重。相反,撇画写成重,捺画写成轻也可以,总之不能平均用力。

八、有人说,基本笔画好练,间架结构难写,是这样吗?
说起来好象很难,实际上只要你方法找准,路子对头,是很容易的。
比如,你首先练好了基本笔画之后,就有基础功底了。所说方法找准,路子对头,指的是在结构上分清是独体字,还是合体字。
如果是独体字,就要掌握字的中心和重心。例如“上、下、千、十”等字全是独体字,这就要掌握它的重心:横画稍长,竖画稍短,而竖画必须居中而下(楷书)。
如果是合体字,则要分清是左右结构;还是上下结构;是左中右结构,还是上中下结构,是半包结构,还是全包结构。
弄清这六个区别,再按字的定义和组织规律去掌握。这样,就可写出一个完美而秀丽的字形来。
例如:“好”“妈”属于左右结构;“幸”“素”属于上下结构;“常”“掌”属于上中下结构;“匠”“医”属于半包结构;区别这些不同的结构定义,

就好办了。
比如:幸、素二字的上下两竖,注意居中对齐;常掌二字是个长形体势,不要写太长,稍加紧缩;好妈二字是个左右结构,左边稍小,右边稍大些,只要

掌握好疏密得当,参差有序,不就好看了吗?相反,不分字形,疏密不当,一宽一窄,线条轻重不分,那就难看了。

九、有人说,要想写好钢笔字,必先练好 毛笔字才行,是这样吗?
答:不是。实践证明,那样要多走弯路。为什么?道理很清楚:因为汉字的结构规律完全一样,只是字形大小书写工具及手法不同,两先学哪一种都行。
继承和临摹古人作品,应力求形似,神似,但不能丢开个人的风格。
有些人对怎样写好字过于神秘化,也有的人把写好字说成是天生的……。事实上,不论写毛笔字还是写钢笔字,都不需要十年或二十年。不客气地说,毛
笔字我只练了两年。当我把两年后写的字联拿给一位书法编辑看时,所得到第一句评语是:“你的字起码有十年的功夫”。这位编辑问我:“你都跟谁学过?”

我说:“没跟谁学过”。事过三个月之后,我写的字联在一本杂志上选登了。
此事使我联想到,多少人和书法资料都一再声称:要想写好字,没有十年以上和更多的年头是练不成的……。又说,写好字是天才等等。这些论断是不符合

实际的。事实上,只要字帖选好,方法对头,下定恒心,用不上一年的时间就可取得成效,请同学们试试看。
有的人提倡写好钢笔字必先练好毛笔字,实际不必要,因为你不可能在短时间内同时掌握两种笔法。

十、怎样安排好字形有大小?
答:中国汉字有大有小,形状各异,不论用毛笔或钢笔,写出的大小不能完全一样,我们管它叫“参差有序”。
具体要求:笔画多的写细稍收缩,笔画少的写粗稍扩散。要写得大小匀称,不要象棋子不分大小一律排列。例如:“腾”字同“小”字;“口”字同“国”
字;“工”字同“骞”字。

十一、写字讲究呼应,这指什么说的?
答:要想把字写得生动活泼,就得注意线条的往来和笔势的呼应。笔画相间有呼应,句间的开头和末尾也讲究呼应,这样的写法是为了避免机械式和堆砌现
象。我们经常提到的“笔断而意连”,使点画互相间的声势具有连贯性,这种声势好比幼儿伸手喊妈妈,妈妈伸手接幼儿的那种动作。
《书筏》中说:起笔为呼,收笔为承。反之,如果写完一笔再考虑下一笔,中断笔间势能,那就是《续书谱》所批评的:“图写其形,末能涵容,皆支离而

不贯,其结果多成珠子,字形当然活不起来”。
所以要使字写得生动活泼,情趣诱人,呼应二字是不能忽视的。

十二、据说横竖有原则写法,是这样吗?
答:是的,这是当代书法家邓散木说的,邓老讲得有道理。写“横”要稍斜,左边低,右边高,其斜度约在5-7度上下。不要低于5度。不要高于7度。这是因
为人的两眼视觉并不平衡,如果把“横”画写成平直,那么,由于两眼的错觉,看上去右端的末尾似乎倒下去了,很不自然。
汉字的“竖”画比较重要,在一字当中起着栋梁作用。虞世南在《笔随论释行》(引王羲之语)说:“为竖必弩,贵战而雄。”故写竖画要刚劲有力。如中、牛、千、山等字。

十三、练字用什么样纸好?应注意些什么?
答:用方格本较好,因为它有一定的方格,对你练写的字形在规范上有一定的约束。在练写时要按行按序进行,每写完一页,就要分析一下,看看差距在哪?
每写完一本,也要留存起来,以鉴别对照,衡量进步的程度。在练写时,切不能无规律地东写一个,西写两个,这样的练字会影响你掌握章法和布局。
按着次序练写,一能练好章法,二能安排好整篇布局,更会帮你养成写好行序的好习惯。如果任意乱写一通,那你在正式写作时,虽然字形本身写得尚好,

但全篇布局肯定不规整,这是个大事。

十四、写字在快慢上有关系吗?
答:关系很大。写字在行笔快慢上有极大关系,字形的优美,线条的神韵,大部在快速行笔中体现出来。呼应的连贯笔势也是在快速运笔中体现。慢笔写出
的字是没有神韵的。
大家知道,一些快速行笔的人写出的字形和篇章,不拘泥,不呆板,具有高昂的气势!这就是他们运用了“一气呵成”的良好效果。
要想快速行笔,达到满意的效果,除了要对字形本身结构具有素养之外,更重要的是执笔要正,并尽量往上些。
书写每个字要按照字的基本定义去构思,信指而书,信腕而行,不要做作,不要修饰。“笔劲洞达美而韵,书贵瘦硬方有神”。这就是写字在快慢上应当体

现的一面。

十五、书写基本笔画时,应注意哪些?
答:(1)写“点”重如石,形断而意连;
(2)写“横”要稍斜。一字有两“横”上“横”要仰势,下“横”写俯势;
(3)“竖”画粗而壮,写直不要歪;
(4)“撇”之发笔利,“捺”之发笔扬;
(5)“折”的发笔缓,“钩”之发笔冲。
初练稍慢,循序渐进。要知道,书体成就的取得,都必需先把楷书的基本笔画练好,它是写好一切书体的立足点。

十六、学字非得模仿古人的字体吗?
答:是的,这是一个继承传统的问题。但是时代在前进,事物在发展,各种艺术总是要不断创新,因此也不能一味照搬古人的,应当取其精华。
明代的陈洪绶说:“谓学者,竟言钟王,顾古人何师?撷诸家法意,自创一体”。苏轼在“画论”中也提到:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。
”王羲之变隶法为行楷后称“书圣”;张旭变二王草法为今草称“草圣”。如果照古人一翻再翻,千人一体,千字一面,那就说谈不上书法艺术的发展。脱其

窠臼,创出新貌,没有个性创新,就等于失去其生命力了。这是两种书法在发展上的必然趋势。

十七、怎样选择字帖?
答:这要看你对哪种字体感兴趣,也要看你的字近似哪种,然后就可定下来。如果选不到理想的钢笔字帖,也可选毛笔的字帖。如“灵飞经小楷字帖”,
欧阳询的“三十六法”,黄自元的“九十二法”,这些秀丽端庄,遒媚劲健的楷书虽属毛笔字帖,但它的字形和大小,都可做学习钢笔字的范本。

十八、衡量一个字、一篇文章应从哪些方面来评价?
答:第一要看字的“笔力”;第二要看字形和间架结构规律的掌握;第三要看全篇手法和布局。
“笔力”分布怎样,结构相间的疏密程度是否适当,字间、行间、开头、结尾等,条理是否分明。
要知道,真正的书法功底还要注重在挺拔雄劲的楷书上面。

十九、 怎样才能掌握好章法和布局?
答:书写文章时,不能看一个字写一个字,应当看准一句,接连不停地写下去。这样的写法,能使字序整齐,气韵丰满。如果看一个写一个会产生字间、
行间以致整个篇幅的不规则现象,这虽然是个小事,但对衡量作品的整个格调是很主要的。
钢笔字横写居多,要边写边向左方看齐,竖写时边写边向上部看齐。
字的大小,一般在5×8mm的宽高度,字间的距离应占一个字的一半,行间距离应占一个字的宽度。
字形写得虽好,但章法和布局安排不当,是要降价三分的。因此必须重视对章法布局的安排,要在平常写作时养成好的习惯。

二十、怎样体现书法艺术美感?这种美感从何而来?
答:书法艺术是运用联想来唤起人们内心情感的萌发,其中包括“形、神”两方面。
书法“形”的美主要运用点线、结构、疏密、轻重、行笔的缓急组成形象的“字形”,以这形式的美、力度的美、结构的美唤起人们的情趣和美感!
书法“神”的美,指的是线条组合后总体的外貌。它不是象几何学里那样机械式的配合,而是书家以唯物的、运动着的气势和本能,发自热爱生活的审
美理想。“壮则雄健以嵑嶫,丽则绮靡以清遒”。这就是书法“神”美的应有体现。
古人说,情之喜、怒、哀、乐各有分数,它体现在书者的广阔胸怀中。喜则气和而字舒;怒则气愤而字险;哀则气郁而字敛;乐则气平而字丽。书者内

心蕴含着生命激发的意念,洋溢于字里行间震撼着欣赏者的心灵,从而引起共鸣。
我国书法艺术“形神”兼备,气势生动!正是这种美,中国的书法艺术价值已被世界所重视。一九七七年四月美国耶鲁大学举办的首届国际书学史讨论

会上,就有《中国书法对现代画家的影响》的论文。
具有典型东方美并成为世界上独树一帜的中国书法艺术,其影响之大,可窥一斑了。

二十一、今后在写字上应注意哪些?
答:要注意“识、简、连、美”四个方面,这是原副省长,辽宁书法家协会名誉会长朱川同志提倡的,这四个字,对今后硬笔书法规范化具有重要指导
意义。
“识”指的是写出的字要准确,清晰易辨。既然文字是代表无声语言的符号,表达一个人的心意和行动,那么,这个符号写出来就得叫人认识。如果写

得七扭八歪,谁也不认识,日子久了,连自己也不认识了,这种字还有什么用处呢?
“简”指的是按国家规定的简化字去写。要知道,汉字由繁向简发展、不断辗转演变已不是现在的事。从秦始皇统一文字并做了规范以后,小篆变隶书,

草书变楷书,汉末的草书又变成楷书的草体。字体的不断简化是汉字发展的规律。
今天,我们正在建设物资文明和精神文明,人们对汉字书写效率要求更高。因此简写汉字的提法就十分必要了。但提倡写简化汉字,不是乱来的。
“连”指的是用连写的笔势写出的字,简单地说,就是快写的连笔字。
不论行书或草书,都必须有规范性的约束,不是无规律地乱来。重复地说,写出的字,必须叫人看得懂,领会其意,不给别人为难才行。
“美”是指一个字写出后的最高要求。书法美的表现形式是以线条造型美,而不是以象形美。
比如写个“鱼”字,欣赏者如果根据这个“鱼”字象不象自然界里的“鱼”而判断它美不美,这就混淆了美的含义。
评价字形美不美,应摒弃汉字古老的原型,而是以其线条造型所体现的“形、神”为依据。
在漫长的历史发展中,汉字象形性的古老写法已不被人们所重视。如果有人认为象形性强的甲骨文是美的,那么,没有象形性的楷书就不美了,这显然

不符合中国书法史的实际情况。
线条本身的美,来源于造型。毛笔字表现在“筋、骨、血、肉、神、气、韵、味”(朱川语)上,钢笔亦如此。
这种美不是牵丝拖沓或牵强做作,而是线条整体自然美,它通过“形、神”的具体化所表现出来的。

浅说临帖六法□ 柳正勇

临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法,它容易得古人书法的体势结构,但最大的缺点是难以领悟书法的
精髓——神韵。学习任何一门艺术,其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程

中,为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解.我们更多地选用“临帖”的方法。

笔者现就临帖浅析几种方法,有兴趣的书友不妨选择试用。

一、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前,用毛笔(硬笔)对照着写,通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔,看
一字写一字;待临熟了,便可看几字或几行而写之,这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写

出来,这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果,所以广泛地被每一位学书者应用。

二、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时.火车的路途中,便可运用手指在空中或桌凳等物体上,凭对范字的记忆进
行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中,往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时,便

有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例,广为传颂。

三、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字,也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时,先观
范字,加深理解,而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程,即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实,在众多的

休息、闲暇之余,我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

四、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕,但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造
性的临习方法,不适于初习者运用。

五、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”,或对联,或条幅,或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲
之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的,心理弊病,提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱

的方法。

六、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾
摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字,再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字,又练了毛笔字.确是
一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功,是学书大要”。学书者视临帖为日课,潜心修研、方法适宜,细心用脑.临帖遂能事半功倍。

原载《中国钢笔书法》

临帖心态调整四法临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通,自成风格;初学者更是以它为基石,以期厚积薄发,技进乎道。可
在临帖过程中我们都有这样的体会,即拿到一本字帖,通过一段时间的临写之后,有时会出现停滞不前的现象,甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到

临帖的乏味,会有几分心灰意冷,甚至对习书失去信心。

其实.这种现象每一位习书者都经历过,我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障.我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确
对待习书高原期,不回避.不畏惧.并要善于在高原期调整自己的心态,顺利度过高原期,使自己的作品有一次次质的飞跃。

一、改变思维,追求新意。改变以往临帖的思维定势,刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页
临写,但久而久之便会厌倦这种临法,怎么办?可以寻求新的临法。

A、选临:即有选择性地临习,如选相同偏旁的字,选相同结构的字,选自己喜欢的字,选难写的字,选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临
习。这样临写有时带有一定的目的性,有时有很大的随意性,临写起来时而轻松,时而专注,能很好地调节自己的心态,不再把临帖当作一种负担。

B、创作式临写:即把临帖当成一次次创作,如可以把帖的每一页当成一幅作品.把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使
我们以严谨的态度对待临帖,提高临帖兴趣,而且便于我们将临作与原帖进行比较,发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺,提高临帖的精微程度,促进创作。

此外,还可以由后至前临习.从新的角度去认识,把握字帖;还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

二、研究揣摩,中得 心源。日常生活中有句话“距离产生美”,当我们临习某帖产生厌倦心理时,我们不妨进行冷处理,暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情,但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的
有关资料,如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景.该帖讲述的主要内容,该帖临写的指导文章,该帖相关的收藏轶事等,这些相关内容可以使我们更

全面、深入地理解所临之帖,也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵.提高临写质量。

另外,我们可以对收集的相关资料加以综合分析,在参照他人艺术观点的基础上,冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整
理成文章投给报刊,如果能够刊发无疑对自己又是一个促进

我们常说“没有计划的工作是盲目的工作,没有总结的工作是工作的盲目。”其实,我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程,
它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误,更好地走近古人。

三、营造氛围.激发情趣。孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作,但临帖时我们也应尽力契合于原
帖的“情性”、“哀乐”,因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱.任情恣性,然后书之。”由此可见,古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具
有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

笔者以为.要真正深入地临帖起码要做到两点:一是要有一个平和的心态,二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖,与古人对
话;可以听上一段旋律通融于古帖的音乐,激荡心扉;也可以如蔡邕所言“默坐静思,随意所适”……总之,临帖前调节好心境才能做到心手合一,达到事半

功倍的临写效果。否则,我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气,所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要

四、寻师访友,开启思路孔子日:“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候,可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中
寻求一剂良方

书法前辈苏东坡有一千古名句:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时,他们会从不同角度去分析、点拨,这
其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境,可以取长补短,可以相互激励,可谓一举多得,何乐而不为呢?

当然.临帖的方法很多,讲究也非常大,每个习书者都会有一番心得体会.但愿小文能抛砖引玉,有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家,这对
广大习书者无疑是大有裨益的。

临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是取得学书成功与否的关键,因此,我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及
教学经验,归纳为临帖五“要”供书法爱好者参考。

一、临帖要会选帖,这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之,首先要“取法乎上。”古人云:“取法乎上,得法
乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖,你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处,容

易人帖,人帖相融,较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,选择笔画,结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再

逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草,先立后奔。

二、临帖要“三结合”,既临帖和读帖结合,临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画,结构及章法等。
临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排,形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、

斜正、起.行、收的位置,用笔的藏、露、转、折,提,按.顿、挫、回锋,出锋等等都应做到心中有数,笔为心使,下笔方能准确到位。读帖是临好

帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易,习惯上认为是初学阶段采用的一种方式,如临帖中适时进行摹帖,会发现手下之宇

和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。

”可见摹临结合,能互取其长,互补其短,促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备。临帖中结合运用,能检验临帖效果,发

现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。
三、临帖要临一帖,即学书中,把选好的范帖临好,掌握住为自己所用,以后再临习其他范帖,博采众长,不可朝三暮四,见异思迁,一帖没学好即改弦易

辙,去学其他字帖,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度老实,尊重范字。以临像,临准为原则,不可把自己的书

写习惯强加于范宇之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。

四、临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累,积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了,才能学有所
成。三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,最终只能半途而废,碌碌无为。同时要克服急于求成,骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是我们

学书的拦路虎。、

五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我
们了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品
等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。——摘自

《青少年书法报》

谈谈临帖□刘安成

临帖,人们往往笼统地称其为“临摹”。实际上,“临”与“摹”是两种不同的学书方法。所谓“临”,就是将字帖置于案前,观察字的形态、结构、
笔划,领会其精神,再下笔仿写,如同“临渊”。“摹”,则是将薄纸蒙在字帖上,随字的大小、线条的粗细而把它描写下业。“临”,容易掌握字帖的笔

意,而往往把握不住字的结构位置;而“摹”则易得其结构位置而往往失其精神,二者各有的怅。但我们说,书法讲究“形似而神亦似”,因此,临帖

是很重要的学习方法。学习钢笔书法,要把临帖看作是登堂入室的钥匙,是打基础。临的次数越多、临的范围越广,基础就越牢固。如果将临帖比作作

画,它倒不象画像,必求其维妙维肖;而倒有点类似于速写,务必摄取字帖的精神。临帖需眼到手到、眼准手巧,眼里看到的,笔端都能够表达展示出

来。这里,并不追求临帖的速度。即使到临写得很熟练的程度,也需放慢速度。 根据本人临帖的体会,我认为:要想临好帖,必须突出一个字--“勤”!

临写必须勤。读一部好的著作,要求通读;临一本好的字帖,也要求通临。有人临帖,挑选自己认为好的字,或是自己喜爱的字来写,即使写也写得不

多,甚至写上三两遍便乏味了,以为熟了,其实,非但一个字学不好,而且通篇的精神更无从领悟。这样是不行的。  

把帖置于胸前,逐字逐笔临写,谓之“面临”;离开字帖,头脑还保持着某帖某字的形象,拿起笔来就可以写得很象,这叫做“背临”或“默临”。我
们学写字,有时在空中“画空”,或在手心“书空”,这样精神集中,也能学好一种字体。这也可叫一种“背临”。这里需要解释的是:临不可过于死板,

达到“昏沉沉”的地步,这样就失去了临的主动权,让字帖牵着鼻子走,跟着前人亦步亦趋,而只可以将临帖看作是“打基础”。  

临帖需勤。勤是要长期坚持不懈的,因为临帖也不可能在很短的时间明显奏效。因此,我们把临帖分为以下几个阶段。  

一、学帖似帖,形似神似。似帖,形似易而神似难,这就要求临帖者,开始临帖时形势要求力学原作,笔划、结构、运笔诸方面越象越好,以至真伪
难辨,这就说明奠定了良好的基础。  

二、专注一端,以究其难。初学一种字帖,对它印象不深。对其中的难点,就要多次推敲,反复执笔实践,在书写中逐步就会穷根究底,为已所用的,
一本字帖有其难点,此帖与彼帖的难点也不一样,而难点往往是它们各自的特点。我们临帖时可以各击破,取其精华,左右逢源。这种专注一端的方法,仍

然可以说是打基础的。  

三、精通一帖,博取众长。学习钢笔书法,应求专工,逐渐达到博取众家之长。专学某人的字体,即便学得很好,但终归是追随人后,步人后法。
“工”虽“工”,但这“工”并不高水平,还要用“博取”将它解脱出来。这里,“工”与“博”仍然是辩证统一的,没专工而无所谓“博取”,“博”要

以“工”为起点,进而向第二期工程--别开生面、独树一帜迈进。  

四、临中求创,“脱胎换骨”。我们要从临帖中寻出一条新路子来。不能总是圈在字帖里出不来。我们在临写时,学习字帖,而同时要“高视字帖”,
即不可把字帖临“死”了。学习字帖是入乎帖,高视字帖是出乎帖,能入是“临”、能出是“创”,从“临”中求“创”。临帖千万不可死临,死临,必现

效颦丑态;死临,即便再下功夫也是徙劳无功。总之一句话:“临帖”而不忘“创新”,最后达到“脱胎换骨”,自成一家,写出高风格,写出新

水平。

读帖三式:欣赏·分析·记忆

□ 汪国金“学书尤贵多读书,读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜
真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖,这些不但是书法艺术的不朽之作,而且也是千古流传的好文章。

学书临帖固然重要,但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰:“即此可以涵养性情,感发志气。若绝不念
此,而徒求形式,则不足与论书。”当然,学书者“读帖”不光是领略其文采,更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要,那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三:

一 欣赏式“帖教人看,不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言,这里的看,很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、
揣摩、感受,从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样,它没有绘画的具象,是借文字符号的挥写,创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时,有种

模糊性。“就欣赏者来说,则是以象观意,从象味意。不是具象,却有生命,看是抽象,却有意味。形象若具象化,意味就丧失。意味只在抽象中。”

(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯,久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等

二 分析式对于学书者来说,分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究,要对其外在形式和内在意境作全
面的了解,这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说:“细看令人神,乃到妙处。”另外,我们还要分析和了解作者书其帖时的

背景,心情等,并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处,广取博览,吸取适合自己口味的优点部分,化古为我

三 记忆式读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖,它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵,并能够熟练地掌握和运用,进而
在理解的基础上加强记忆。“古人学书,不尽临模张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意,

便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观,通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈,坚持记忆式的读

帖,在不断积累的基础上,一定会得之于心,用之于手。上述三种方法,在读帖过程中,应相互联系,并与临帖实践结合起来才会奏效。

临帖心态调整四法

临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通,自成风格;初学者更是以它为基石,以期厚积薄发,技进乎道。可在临帖过程中我们都
有这样的体会,即拿到一本字帖,通过一段时间的临写之后,有时会出现停滞不前的现象,甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味,会有几

分心灰意冷,甚至对习书失去信心。

其实.这种现象每一位习书者都经历过,我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障.我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确
对待习书高原期,不回避.不畏惧.并要善于在高原期调整自己的心态,顺利度过高原期,使自己的作品有一次次质的飞跃。

一、改变思维,追求新意。改变以往临帖的思维定势,刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页
页临写,但久而久之便会厌倦这种临法,怎么办?可以寻求新的临法。

A、选临:即有选择性地临习,如选相同偏旁的字,选相同结构的字,选自己喜欢的字,选难写的字,选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临
习。这样临写有时带有一定的目的性,有时有很大的随意性,临写起来时而轻松,时而专注,能很好地调节自己的心态,不再把临帖当作一种负担。

B、创作式临写:即把临帖当成一次次创作,如可以把帖的每一页当成一幅作品.把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使
我们以严谨的态度对待临帖,提高临帖兴趣,而且便于我们将临作与原帖进行比较,发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺,提高临帖的精微程度,促进创作。

此外,还可以由后至前临习.从新的角度去认识,把握字帖;还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。

二、研究揣摩,中得 心源。

日常生活中有句话“距离产生美”,当我们临习某帖产生厌倦心理时,我们不妨进行冷处理,暂时将该帖束之高阁。

这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情,但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的
有关资料,如刊物上对该帖的赏评.该帖书写的时代背景.该帖讲述的主要内容,该帖临写的指导文章,该帖相关的收藏轶事等,这些相关内容可以使我们更

全面、深入地理解所临之帖,也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵.提高临写质量。

另外,我们可以对收集的相关资料加以综合分析,在参照他人艺术观点的基础上,冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整
理成文章投给报刊,如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。

我们常说“没有计划的工作是盲目的工作,没有总结的工作是工作的盲目。”其实,我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程
,它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误,更好地走近古人。

三、营造氛围.激发情趣。孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性.形其哀乐。”这虽然指的是书法创作,但临帖时我们也应尽力契合于原
帖的“情性”、“哀乐”,因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。

蔡邕也在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱.任情恣性,然后书之。”由此可见,古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具
有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。

笔者以为.要真正深入地临帖起码要做到两点:一是要有一个平和的心态,二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖,与古人对
话;可以听上一段旋律通融于古帖的音乐,激荡心扉;也可以如蔡邕所言“默坐静思,随意所适”……总之,临帖前调节好心境才能做到心手合一,达到事半

功倍的临写效果。否则,我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气,所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。

四、寻师访友,开启思路。孔子日:“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候,可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中
寻求一剂良方。书法前辈苏东坡有一千古名句:“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时,他们会从不同角度去分

析、点拨,这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境,可以取长补短,可以相互激励,可谓一举多得,何乐而不为呢?

当然.临帖的方法很多,讲究也非常大,每个习书者都会有一番心得体会.但愿小文能抛砖引玉,有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家,这

对广大习书者无疑是大有裨益的。

临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是取得学书成功与否的关键,因此,我们要重视临帖。笔者根据自己的学书
及教学经验,归纳为临帖五“要”供书法爱好者参考。

一、临帖要会选帖,这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之,首先要“取法乎上。”古人云:“取法乎上,得法
乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖,你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处,

容易人帖,人帖相融,较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,选择笔画,结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以

后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草,先立后奔。

二、临帖要“三结合”,既临帖和读帖结合,临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画,结构及章法
等。临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排,形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲

直、斜正、起.行、收的位置,用笔的藏、露、转、折,提,按.顿、挫、回锋,出锋等等都应做到心中有数,笔为心使,下笔方能准确到位。读帖是

临好帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易,习惯上认为是初学阶段采用的一种方式,如临帖中适时进行摹帖,会发现手下

之宇和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。”可见摹临结合,能互取其长,互补其短,促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备。临帖中结合运用,能检验临帖效果,发现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。
三、临帖要临一帖,即学书中,把选好的范帖临好,掌握住为自己所用,以后再临习其他范帖,博采众长,不可朝三暮四,见异思迁,一帖没学好即改弦易辙,去学其他字帖,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度老实,尊重范字。以临像,临准为原则,不可把自己的书写

习惯强加于范宇之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。

四、临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累,积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了,才能学有所成。
三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,最终只能半途而废,碌碌无为。同时要克服急于求成,骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是我们学书的拦路虎。

五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我们
了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。

读帖三式:欣赏·分析·记忆

一 欣赏式“帖教人看,不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言,这里的看,很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、
揣摩、感受,从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样,它没有绘画的具象,是借文字符号的挥写,创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时,有种

模糊性。“就欣赏者来说,则是以象观意,从象味意。不是具象,却有生命,看是抽象,却有意味。形象若具象化,意味就丧失。意味只在抽象中。”

(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯,久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二 分析式对于学书者来说,分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究,要对其外在形式和内在意境作
全面的了解,这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说:“细看令人神,乃到妙处。”另外,我们还要分析和了解作者书其帖时

的背景,心情等,并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处,广取博览,吸取适合自己口味的优点部分,化古为我。

三 记忆式读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖,它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵,并能够熟练地掌握和运用,
进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书,不尽临模张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随

人意,便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观,通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈,坚持记

忆式的读帖,在不断积累的基础上,一定会得之于心,用之于手。

书法人应该修养的三个境界

在《二十四史》里,没有专门给书法家列传,而是附在其他传记里面。第一次给书法家做传的是《清史稿》,在《清史稿·艺术二》,专门给书法家做传,只列了13个人。有清一代,从天命元年算起到宣统三年是296年,从顺治元年到宣统三年是268年,这么长的时间只列了13个人。后来清朝的包世臣把书法家扩充到91人。因为他死的早一点,他死了以后还有一些书法家,把那些加上,一直加到光绪时的翁同龢,增加13人,共104个人。整个有清一代,书法家才列了104人。

我们今天社会主义文化繁荣了,国家大了,人口多了,书法家就很多了。书法家是很不容易的,历史上给书法家列传最后都有小的评论,我把评论归纳了一下,对我有感触的就是三条。

第一,书人尚德。

高尚的“尚”,道德的“德”。“天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物”,书法家要厚德。前些年我们社会风气的重大问题就是失德。书法家要有高尚的道德。大家知道明朝的严嵩字写得还是不错的,他当过国子监祭酒,又当大学士,但是严嵩的字没人挂,秦桧字写得也不错,也没有挂秦桧的字。这是中国的一个传统,书法家第一是德,你缺了德,字就没人挂,也没有人收藏。书法家的德,要有正义、有骨气。我说两个人,一个是明朝的吴伟,皇帝请他作画,他不愿意写,不写杀头,他喝了酒,写完以后把笔一扔,扭头就走,也不跪拜,皇帝要把他杀了,大臣说杀了就成全他的美名。

明朝一个大的书法家叫李梦阳,他疾恶如仇,疏劾宁寿侯张鹤龄,被报复下锦衣卫狱,险遭杖杀,获救出狱。谁都恨这个宁寿侯,但敢怒不敢言,更不敢行。一天,他在路上碰见宁寿侯,“詈之,击马箠,坠二齿”,他不仅骂,还打掉宁寿侯两颗牙。史书说:“宁寿侯不敢校也。”我们不提倡打人,但赞赏李梦阳嫉恶如仇的骨气。

第二,书法尚正。

我理解的正就是中正,就是道家的自然。“人法地,地法天,天法道,道法自然”,而不是违背自然。正,要守正出新,守住传统文化的根本,再加以出新。丢掉传统文化根本,何来创新之有?有一次我遇到很多人围着一个书法家写字,是“联合国国际书画大师”,不知道哪来的联合国书画大师,铺了一张纸,比屋子还大,这张纸事先拿胶水都粘好了,他拿了一个墩布,只写了一个字,那边拉一下,这边拉一下,横着又拉了一个横,太单调了,三竖一横他觉得不好就又画锯齿,他说这个字还小,下一步准备找一个足球场写一个字创造一项吉尼斯世界纪录。其实历史上很多书法家很穷,清朝的一个书法家叫蒋衡,没饭吃,在一个庙里跟着僧人吃点儿斋饭来生活,“键户十二年,书写十三经”,他卖字的话吃饭没问题,他就不卖。现在有些人求名求利求大求怪,创什么书法吉尼斯世界纪录。这种事情应该是对我们民族文化的践踏。习近平主席提出来要弘扬传统文化,这是非常及时的、非常正确的。

第三,书品尚美。

书法是艺术,艺术不能丑,丑就不美。清朝人包世臣将书法分为神品、妙品、能品、逸品、佳品,神品,以下又各分为上下两等,共五品九等。讲书法美就是“神品”的八个字,“平和简静,遒丽天成”。有些人故意把一个很简单的字写得谁也不认识。按照这个标准衡量一些所谓的书法家很值得考虑。书法尚美,大未必美,小未必不美。大家知道故宫养心殿的“三希堂”,《快雪帖》约23×14.8厘米,《中秋帖》约27.7×11.8厘米,《伯远帖》约25.1×17.2厘米,都各不足一平尺。这样的书法作品却是极品。

中国传统书法,书人尚德,书法尚正,书品尚美。这是优良的传统书法文化,值得我们学习、传承和弘扬。

最后,建议教育部门要把书法进课堂这件事情做好。请一些德高望重、有一定书法基础的老年书法志愿者,到学校担任书法教师,这样坚持多年之后,中国的传统书法文化一定会更加多姿多彩。

笔法的运笔,在发展演变的过程中,以技法达道通理表情的妙用,构成了一系列的法则、法度和方法,成为表现书法艺术性的主要因素。运笔的弊病,也称病笔、败笔,既有各种字体共有的,也有某一字体特有的。字体特有的病笔如楷书的牛头、鼠尾,草书的缭绕、歪倒等。各种字体共有的病笔如偏枯、板滞、浮薄、俗浊等。现把各种字体共有的通病概述如下。

生病的笔法

1、偏枯

运笔的偏枯,即用两种字体的笔法,写成一个字。“真草合成一字,谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字,隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳,不能有毫厘之失,“若豪(毫)厘不察,则胡越殊风者焉。”因而,绝对不允许运笔偏枯,写成杂体俗字,反以为是书艺创新。运笔偏枯的弊病,近代以来更加严重,主要是由于“欲变而不知变”,不理解“每作一字,即须作数种意况”的意旨,以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。


2、板滞,常见通病

由于运笔的基本要求,是把笔画写活,所以历代书家都把运笔的板滞,视为一大弊病。“书忌板滞,画忌板结。”唐太宗论笔法也说:“勿令有死点死画,方尽书之道也。”时至清代,人们对笔法更加隔阂,加上社会政治原因,遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是,在反“馆阁体”的人士中,崇尚法帖的书家.未能摆脱板滞的弊病;尊碑的书家,因为“古今阻绝,无所质问”,竟用秃笔描摹篆书,用羊毫笔涂画隶书,也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现,有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔,是运笔直锋牵裹所致,即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔,是运笔生拖硬拉,缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔,是信笔抹画造成的,多见于隶书和魏碑字幅。


3、浮薄,没力

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”,把笔画写成“铁画银钩”,以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病,古人多半是因为运笔方法不当,而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”,运笔不仅横勒不能紧越涩进,竖努不能摇曳战行,而且连横平竖直都做不到,就必然会把笔画写得浮薄曲枯,如同败蔓;或者用锋遣毫,铺裹无度,运行失节,把笔画写得形似烂绳;或者指腕不能运转,笔卧纸上,把笔画写得好像面条等.书法是“书而有法”的艺术,过不了运笔法这一大关,就不能跨进书法艺苑的大门。


4、俗浊,不高雅

书法是高雅而奇特的艺术,最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病,而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态,而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状,而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见,学书要想除掉俗浊的弊病,只有坚持“书而有法”的原则,以画沙、印泥的运笔,把笔画写得遒劲健美,“明利媚好”,才能脱俗去浊,进人高雅而清新的艺术境界。


总之,由于书法的技艺性特别强,而误导错学的弊病特别多,所以必须澄清是非,提高认识,才能顺利学习,以期得法成家,为促进书法艺术复兴繁荣作贡献。

浅析如何欣赏书法作品

书法欣赏可以帮助观者开阔眼界,领略其中蕴含的美。任何一幅作品,我们一眼就可以扫过去,甚至也评论一番,但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解,从而加速心理活动的运转,尤其是对于经典作品,更应反复观赏、玩味,方可有所得。宋《续书断》中记载,一次欧阳询出行看到索靖写的碑,第一次大体看了一下就过去了,觉得不过如此,第二次经过时,先是坐了下来仔细地品味,越看感觉越好,干脆就住了下来,在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品,只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。书法欣赏的过程,是观赏者与作品乃至书家精神交流的“艺术再创造”过程。这里仅从几个方面谈谈书法作品欣赏的条件和方法。
一、整体把握
学习书法先从基本点画开始,然后学习结体,再是章法布局。而欣赏书法作品,与创作相反,欣赏必须从整体开始,再到局部,继而深入内核。正如听一个人的名字就联想到这个人的音容笑貌整体风采一样,古人说书之妙道,神采为上,形质次之,兼有者方可绍于古人。在观神采后,再兼之于形质,此为欣赏书法的诀窍,而斤斤于点画者是难以得其真谛的。书谱中对书法有很精辟的论述:“能古不乖时,今不同弊”,这就是说拾取古代的风貌时要注意不要违背时代的要求。一幅优秀的书法作品,首先应能从整体上感染欣赏者,如果失去了整体美,局部的“美”也失去意义。就像合唱队里的各声部演员,即使每个人的声音都高亢、优美,但失去了旋律,不管高、中、低音,也就失去了音色和谐的美。书法作品的整体美,即一幅作品的章法布局之美。集点画成字,集字成行,由行联篇,构成章法。章法安排是否做到均衡协调,照应严谨,一幅作品的成功与否,章法布局是一个重要因素。在书法技巧中虽是一个独立的部分,但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体。如王羲之的《兰亭序》,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐,墨色的浓淡枯润变化,在笔势的管束下,终篇笔意顾盼、首尾呼应,在布局上达到了上下承接、通篇团聚不散的艺术效果。
二、局部分析
章法包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是,作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的,如果单个的局部的字与线条不美,那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的,组合得好,就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈。
1.字法。字法即字的结构安排,也就是“集点画成字”。通过正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体,这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美,只是一个形式感的问题,而字的结体不好,也难称得上好的作品。
2.笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲,应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为“凡是能给人以美感的用笔(线条或点画)都应是有力度的”。这种力度,在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件,主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆,是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实,具有浮雕感,能表现出充实圆劲的力度。

圆的线条是中锋用笔的结果,即古人所说“令笔心在点画中行,令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之,有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”“锥画沙”“印印泥”所比喻的效果。如果用笔偏侧(指一偏到底),写出的线条(点画)则扁、薄、浮、弱,抛筋露骨,就无美感可言。再谈“涩”。用在书写中的用笔上,笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗,而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现得越充分,线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”,不仅是圆的,而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁(土墙)下流,不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力,而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力,使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕,这正契合了书法线条涩的表现。“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔,涩也是要笔锋直立,人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说,意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样,产生一定的阻力;这样的线条,不轻滑,不飘弱,而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外,书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样,不能平铺直叙。体现在书法上,不但表现在线条的长短、轻重上,还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体,运笔都不是“匀速”运动,而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢,使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
3.墨法。墨法即用墨的技巧。墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种,但也不能过分悬殊,应在看似变化不大的墨色中,写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点,才是理想的用墨。没有墨色的变化、配合,用笔效果就难以达到。字缺乏血肉,也就没有了生命。唐孙过庭说:“带燥方润,将浓遂枯”,也点出了用墨的关键处。“燥”“润”“浓”“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯,枯笔多了则燥;又不可水分太多,湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云:“墨气淋漓幛犹湿”,就是理想的用墨。即使过许多年,也好像刚写出来的一样,精气神采不可磨灭。
以上几个主要方面的基本规律和方法,仅供参考和借鉴。

书法作品繁体字适用规范

1.干,繁体字是“幹”“乾”:当写“干涉”“大动干戈”时不能写繁体字;当表示物体没有水分或水分少时写“干粮”“干脆”“干燥”时可以写繁体字“乾”;当指事物的主体或重要部分时可以用繁体字“幹”,如“干部”“躯干”“树干”等等。

2.后,繁体字“後”。如“後面”;用作“皇后”时只能用“后”。
3.道:它没有标准的繁体字。“衜”“噵”“衟” 都是“道”的异体字。

4.历,繁体字是“歷”和“曆”:用为“经历”“历代”“历史”时可写“歷”; 用为“日历”“历法”可写“曆”。
5.钟,繁体字是“鐘”“鍾”。当写“时钟”“钟表”时可写“鐘”;当写“钟情”“中意”“钟山风雨起苍黄”时可写“鍾”。
6.板,繁体字是“闆”“板”: 当写“老板”时可写“闆”;写“木板”时可写“板”。
7.地:它没有标准的繁体字。“墬”“嶳”“埊”“坔”“埅” 都是“地”的异体字。
8.丑,繁体字“醜”:写“丑怪” 时可写“醜”;写“子丑寅卯”时只写“丑”。
9.范,繁体字“範”:写“模范”时写“範”;做姓氏时只写“范”。
10.德:它没有标准的繁体字。“悳”“徳”“恴”“惪” 都是“德”的异体字。
11.刮,繁体字“颳”:写“刮风” 可写“颳風”;写“搜刮”只能用“刮”。
12.回,繁体字“迴”:写“回避”“回旋”可写“迴”;写“回报”、“几回”“回家”等不能用“迴”。
13.伙,繁体字“夥”:写“伙计”可写“夥計”;写“伙食”不用“夥”。
14.困,繁体字“睏”:写“困倦”可写“睏”;写“围困”只能写“困”。
15.春:“萅”与“旾”古同“春”,但是它们并不是“春”的繁体字,只是意义与“春”相同的异体字,它没有标准的繁体字。
16.里,繁体字“裏”“裡”:用在表示长度、居住时,如写“公里”“里程”“故里”只能写“里”,表示与外相反时,繁体字可用“裏”或“裡”。
17.面,繁体字“麵”:“面粉”可写“麵粉”;“表面”只能用“面”。
18.松,繁体字:“松散”可写“鬆散”;“松树”只能用“松”。
19.余,繁体字:“业余”可写“餘”;做第一人称代詞“我”时,只能写“余”。
20.郁,繁体字“鬱”: 用在草木茂盛、忧愁时可写“鬱”,比如“鬱鬱葱葱”;用在有文采和姓氏时只能写“郁”,比如“浓郁”。
21.云,繁体字“雲”:用在云彩、云雾可写“雲彩”“雲雾”;表示说的意思时,只能写“云”,如:子曰詩“云”。
22.朱,繁体字“硃”:“硃”“朱砂”;“朱”紅色。
23.准,繁体字“準”:“準則”;“准許”。
24.辟,繁体字“闢”:“复辟”;“精闢”。
25.别,繁体字“彆”:“差別”“告別”“別人” ;“彆扭”。
26.斗,繁体字“鬥”:“星斗”;“车载斗量”;“鬥牛士”,“鬥智鬥勇”。
27.谷,繁体字“穀”:“稻穀”;“山谷”。
28.划,繁体字“劃”:“划船”;“刻劃”。
29.几,繁体字“幾”:“茶几”;“幾乎”。
30.据,繁体字“據”:“凭據”;“拮据”。
31.卷,繁体字“捲”:“風捲殘雲”;“试卷”。
32.蜡,繁体字“蠟”:“蠟燭”;“蜡”[注:古代年终祭祀]。
33.了,繁体字“瞭”:“了卻”;“瞭解”。
34.累,繁体字“纍”:“纍计”;“勞累”。
35.朴,繁体字“樸”:“朴刀”;“樸素”。
36.仆,繁体字“僕”:“前仆后继”;“公僕”。
37.曲,繁体字“麯”:“彎曲”;“麯酒”。
38.舍,繁体字“捨”:“捨棄”,“施捨”;“宿舍”。
39.术,繁体字“術”:“技術”;“苍术”[注:中草藥]。
40.台,繁体字“臺”“檯”“颱”:“讲台”“台鉴”“兄台”;“舞臺”;“寫字檯”;“颱風”。
41.佣,繁体字“傭”:“雇傭”;“佣金”。
42.折,繁体字“摺”:奏“摺”;“折”本。
43.征,繁体字“徵”:遠“征”;象“徵”。
44.发,繁体字“發”“髮”: 与“收”相反时,比如“发誓”“发达”可以写成“發”;“理发”“头发”只能写为“髮”。
45.复,繁体字“複”“復”:“繁複”;“復習”。
46.汇,繁体字“匯”“彙”:“匯合”,“匯款”;“詞彙”,“彙聚”。
47.尽,繁体字“儘”“盡”:“儘管”;“前功盡弃”。
48.苏,繁体字“蘇”“甦”:“苏”可以写作“紫蘇”“江蘇”“蘇维埃”,但是“苏醒”可以写成“甦醒”。
49.坛,繁体字“壇”“罎”:花“壇”;“罎罎罐罐”。
50.团,繁体字“團”“糰”:“團结”;“飯糰”。
51.须,繁体字“鬚”:“必須”;“胡鬚”。
52.脏,繁体字“髒”“臟”:“肮髒”;“五臟六腑”。
53.只,繁体字“隻”“衹”:“隻”言片語;“衹有”。
54.姜:繁体字“薑”:“生薑”,“姜子牙”(注:姓氏)。
55.借:繁体字“藉”:“藉口”,“藉题发挥”,“借钱”。
56.克:繁体字“剋”:“攻剋”,“剋期”,“克勤克儉”,“千克”。
57.胡:繁体字“鬍”:“鬍須”,“胡闹”,“胡乱”。
58.帘:繁体字“簾”:“窗簾”,“垂簾听政”,“酒帘”(注:旗子狀标志)。
59.蔑:繁体字“衊”:“污衊”,“蔑視”。
60.千:繁体字“韆”:“鞦韆”;用于数目时“一千”,“千秋基业”。
61.秋:繁体字“鞦”“秌”:“秋千”可以写作“鞦韆”;“秋季”繁体字却只可以用“秌”。
62.咸:繁体字“鹹”:“鹹菜”;“老少咸宜”。
63.向:繁体字“嚮”:用在“朝向、从开始到现在”时,可用“嚮”,如:“他嚮来字写得就非常好”;用在“方向”“向前看”“向雷锋同志学习”等时,只能用“向”。
64.御:繁体字“禦”:“抵禦”,“御驾亲征”。
65.软:繁体字是“軟”。“耎”“輭”只是“软” 的异体字。
66.芸:繁体字“蕓”:“蕓薹”,“芸香”。
67.沄:繁体字“澐”:“澐”(注:大波浪,“大江沄”)。
68.致:繁体字“緻”:“細緻”,“致敬”,“致力”。
69.制:繁体字“製”:“節制”,“制度”,“製造”。
70.筑:繁体字“築”:“建築”,“筑”(注:古代樂器)。
71.卜:繁体字“蔔”:“占卜”,前程“未卜”, “蘿蔔”。
72.党:繁体字“黨”:“党項”(姓氏),“黨員”。
73.谷:繁体字“穀”:“五穀杂粮”,“稻穀”,“山谷”,“进退维谷”。
74.家:繁体字“傢”:“傢具”,“傢什”,“家庭”,“家乡”。
75.仆:繁体字“僕”:“前仆后继”,“僕人”,“公僕”。
76.获:繁体字“獲”:“捕獲”,“獲得”,“收穫”。
77.症:繁体字“癥”:“症候”,“癥 (腹中結塊之病)結”。
78.胜:繁体字“勝”:“勝利”,“名勝”,“胜任”。
79.体:繁体字“體”:“身體”,“体夫”(抬靈柩嘅人)。
80.涂:繁体字“塗”:“涂”[水名;姓],“涂月”[農曆十二月],“涂吾”[水名(見《山海經?北山經》)]“生靈塗炭”,“塗改”。
81.吁:繁体字“籲”:“長吁短叹”,“呼籲”。
82.广:繁体字“廣”:“广”[注:多用于人名],“廣阔”、“廣東省”。
83.厂:繁体字“廠”:“厂”[注:多用于人名],“工廠”。
84.和:繁体字“龢”:用在数字相加为和时,都用“和”;用在“和平”“和睦”“风和日丽”等等可用“龢”。
85.才:繁体字“纔”:“天生我材必有用”的“才” (名词)不能用“纔”;“刚才”“才饮长沙水”“才下眉头”的“才” 可用“纔”。
86.升:繁体字“昇”:用在容量时不能用繁体字“昇”,如:一升、二升;用在提高、向上时可用繁体字“昇”,如:“升昇”“提昇”“昇起”等等。
87.竞:繁体字“兢”:可在“竞赛”“竞争”等。
88.纤:繁体字“繊”“縴”:“纤维”“纤尘” 繁体字用“繊”;“纤手”“纤绳”繁体字用“縴”。
89.沈:繁体字“瀋”:作地名“沈阳”可以用“瀋”;作姓氏用时只可以用“沈”。
90.玩:繁体字“翫”:“玩耍”“玩笑”“玩具”等只可以用“玩”;用在“游玩”“古玩”“玩世不恭”中可以用“翫”。
91.挽:繁体字“輓”:用在悼念词时可以用“輓”;用在表示拉手的意思时只可以用“挽”,如:“力挽狂澜”“手挽手”等等。
92.游:繁体字“逰”:用在水里的行动,如:“游泳”“上游”“下游”等等要用“游”;用在不固定等意思时可以用“逰”,比如:“游动”“游玩”“郊游”“游牧”。
93.志:繁体字“誌”:在表示意向时用“志”,如:“同志”“志气”“有志者事竟成”等等;在表示记住的意思时用“誌”,如:“杂志”“志哀”“地方志”等等。
94.法:“灋”并不是法的繁体,是意义与“法”相同的异体字,它没有标准的繁体字。
95.漓,繁体字“灕”:写“漓江”可写“灕”江;写“淋漓” 只能写“漓”。
96.暖:“煖”与“煗” 只是意义与“暖”相同的异体字,它没有标准的繁体字。
97.愿:繁体字“願”:“願望”,“願意”,“許願”。
98.丰,繁体字“豐”:写“丰富”时可写“豐富”;写“丰采”不用“豐”。
99.表,繁体字是“錶”:写“手表”时可写“錶”;写“外表”时只写“表”。
100.系,繁体字有“係”“繫”:“唔系”只能用“系”;“关系”可用“係”;“联系”要用“繫”

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(1)

“三希堂法帖”是怎么回事?“三希堂法帖”中有没有欧阳询的“九成宫醴泉铭”?
中国清代宫廷刻帖。刻于乾隆十二年(1747)。皇帝弘历敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人,将内府所藏历代书法作品,择其精要,由宋璋、扣住、二格、焦林等人镌刻而成。法帖共分32册,刻石500余块 ,收集自魏、晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品,因帖中收有被当时乾隆帝视为3件稀世墨宝的东晋书迹,即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》,而珍藏这
3件稀世珍宝的地方又被称为三希堂,故法帖取名《三希堂法帖》。三希堂收藏的三件稀世之宝是什么?

“三希堂”位于故宫博物馆养心殿的西暖阁,是清高宗乾隆皇帝的书房,乾隆帝文韬武略、博学多识,能诗词,尤擅书法。乾隆曾多次在全国寻求历代大家的名贴,他将王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远贴》和王献之的《中秋帖》置于书房,视之为三件稀世珍宝,又将自己的书房命名为“三希堂”。

王羲之的《快雪时睛帖》全文共四行二十八字,是王羲之四十岁之后的作品,当时只是手札便条而已,因帖内有“快雪时睛”几字而得名。此帖用笔洒脱,字体舒朗,动中有稳,是王体行书中的精品,被后人称有“龙跳山门,虎卧风阁”之势。

王珣的《伯远帖》全文共六行四十七字,属典型的晋代行书。其内容为叙事之辞,该帖的命名出自于贴内的首句的“伯远”二字,《伯远帖》的用笔灵舞飞动,为上乘的行草作品。

王献之的《中秋帖》,全文共二十二字四行。王献之是王羲之第七子,其书法受其父影响,且又有创新,他将王体行书的笔法进一步加以升华和提炼。此帖已接近草书,王献之的用笔如行云流水,连带互映关系,将字体处理得完美至极。此帖为其五十岁后之作,属便笺手札作品。王羲之被人们尊称为“书圣”,而王献之则被称为“小圣”。
三宋二沈与“台阁体”是什么?

三宋二沈与“台阁体”

明初的书法,以“三宋、二沈”最为知名,并由这几位书家而形成了明代所谓的“台阁体”书法,此一并作些介绍。

所谓的三宋,是指宋克、宋 和宋广。三人并皆善书,但并非同里同族,只是都姓宋而已。

宋克(1327-1387),字仲温,号南宫生,南京长州(今苏州)人。书法初学赵孟 ,上追二王及晋唐诸家,再上溯两汉,学习章草书。他能写楷书,尤善行草,更精章草。他的楷书作品,传世者有《七姬权厝志》和《录赵子昂兰亭十三跋》等,取则于赵文敏,上追钟王,写得宽闲静穆,古雅端劲。所以,与他同时代的人杨慎说:“国朝真行书,当以克为第一,所书《七姬帖》真冠绝也。”都穆也说他的楷书“师法钟元常,后竟以是妙绝天下。”

宋克对于章草书情有独钟,他的章草师法皇象、索靖,可谓取法高古,功力深厚。看他所临写的《急就章》,古意蔼然,甚至可与皇象的《急就章》相媲美。明人王世贞曾说:“章草自二王后,仅萧子云。既颜、柳、苏、米以至赵吴兴负当代能声,而不一及之。黄长睿刻意其学,而无其法。国初仲温,可备述者,然波险太过,筋距溢出,遂成佻卞。及观仲温《急就章》,结意纯美,以为征诛之后,获睹揖让,而后偶取皇象石本阅之,大小行模及前后缺处若一,唯波撇小异耳,此其亦仲温临象本耶?”(《艺苑卮言》)可见他临写古帖的工力之深,事实上宋克临写的《急就章》有好几种本子,有些是刻意临摹古人的,有些则带有他自己的特点。如他晚年临写的《急就章》笔势流畅,结构散逸,波磔险劲,很有特色。

宋克的草书,以《唐宋诗卷》为代表,此外还有《刘桢公筵诗》、《杜甫壮游诗》等,这些草书作品往往将章草、今草和狂草的写法糅合起来,力图变出一种属于他自己的草书面貌来,由于他有较深厚的临习古帖的工力,加上他任侠尚气的性格,他的草书的确能够写得奇崛生姿,恣意挥洒,气势不凡。前人评价他的草书“如鹏抟九万,须仗扶摇”(明解缙语),是颇为恰当的。

明初的另外两位书家,宋 和宋广,成就不及宋克,但也颇有名气。宋 (1344-1380),字仲珩,浙江蒲江人。他是宋濂的次子,得父荫为中书舍人,后因其兄子宋慎坐罪而受株连被处死,死时年仅三十七岁。宋 出身于仕宦之家,而天性喜好书法,自然比常人容易成家。他初学篆书,取则于李斯和李阳冰,颇能得其体段,前人评其小篆为“国朝第一”。他的行草书直承元代赵孟 和康里子山,又能上溯晋唐,写得清丽俊秀,自成一格。李东阳评价他的行草书“出入变化不主故常,又非株守一格者比,真翰墨之雄也。”但由于他的身世和时尚,决定了他的书法创作虽能显示他的才情,却不可能写出气势来。再者因为他享年不永,使他的书法艺术还没有发展到更高的境界。

宋广,字昌裔,河南南阳人,曾任沔阳同知。宋广善草书,《明史?文苑传》说他的草书可比宋克,但他的作品传世很少,所能见到的作品,多属熟媚娟秀一类,气格不高,且有做作习气。项穆《寓意编》说:“广与宋克、宋 俱以善书擅名,人称三宋,然评者谓广书较之二宋不逮,以其笔之连绵不断非古法也。”

总体来看,在当时书法崇尚清丽婉媚的风气之下,明初“三宋”的书法是多守成而少创新。以姿媚娟秀相尚,取悦世人,没能跳出赵孟 书法艺术的藩篱,且等而下之。这个开端,为整个明代的书法定下了调子,随之而来的“二沈”,可以说就是“三宋”的唱和者。

“二沈”指沈度、沈粲兄弟。他们兄弟二人同时以书法知名,是由特殊的条件所决定的。二沈生活在明成祖朱棣在位时期,明成祖也是一个特别爱好书法的皇帝。他曾下令招四方善书者入翰林做中书舍人,抄写文告典章。更从其中选二十八人专习羲献书。同时,又将秘府所藏古名人法书拿出来,让这些善书者临摹学习。“二沈”正是在这种情况下冒出来的书法家。

沈度(1357-1434),字民则,号自乐,松江华亭人。朱元璋在位时,他因罪被贬云南,至 明成祖时,他因善书而得入翰林为中书舍人,在众多的书法家中,他的字最受朱棣青睐,因而成了一个地道的御用书法家。每日陪伴着皇帝写诏版文告,一时间声名振于远近。沈度善篆隶真行诸体,因写得端稳秀媚,甚至被明成祖称为“我朝王羲之”,并被拔擢为翰林典史、直讲学士。沈度因受到皇帝的赏识,书法的名声盖过了当时其他书家如解缙、胡广、梁潜等人,于是朝野士夫争相模仿他的字,“馆阁体”书法由此而形成。实际上,沈度的书法从他传世的作品《四箴帖》《不自弃赋》来看,虽然写得端稳、秀美、精到,但既无气势也乏个性,但得秀整平和而已。

沈度的弟弟沈粲,字民望,号简庵。亦因善书,得与其兄同为翰林学士。他的书法深受其兄影响,同时学习米芾、赵孟 等前代大家,以善写真、行、草书而知名,尤其擅长写草。书法圆润遒丽,有过于兄。连沈度也曾在皇帝面前称赞他的弟弟说:“臣有弟粲,其书胜臣。”(明沈津《吏隐录》)这固然有兄弟之间互相推重之嫌,也说明他的书法的确有令其兄折服之处。二沈兄弟的书法都是台阁体的正宗,或者可以说是明代台阁体书法的始作俑者。

在书法中,真、行、草、隶、篆根据时间的先后顺序应该怎样排列?
篆、隶、草、真、行

我国书法精品摩崖石刻“石门十三品”出自哪里?
陕西汉中

三帖是指什么作品啊?
上海画报社新近出版《三希堂三帖》,将分散于海峡两岸的晋代“三王”书法作品,重聚一堂。

 “三希堂”,乾隆皇帝藏书之所。当年,乾隆获得晋代书圣王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》,乐不可支,藏于
一室,命名为“三希堂”。希,即稀字,稀世之宝也。

 《快雪时晴帖》,唐人摹本,高7寸1分,宽4寸6分,行书4行,28个字,系王羲之传世代表作之一。《中秋帖》,宋人米芾临本,高8寸4分,宽3寸6分,行书3行,22个字。王献之是王羲之第7子,自幼习字,与父齐名。王珣是王羲之侄子,《伯远帖》是他的书函,是难得的晋人书法真迹。

 上世纪四十年代,王羲之的《快雪时晴帖》被国民党政府偷偷运至台湾。上海画报社经多年努力,用高科技手段,使隔海相望的“三王三帖”重聚一堂。这本《三希堂三帖》,为纸本摺子,古色古香,展开后可供案头临写,也可装框陈列。

介绍一下千字文

千字文是用来教授儿童基本汉字的一首长韵文。它是一篇由一千个不重复的汉字组成的文章。据说是南朝梁(502-549年)的梁武帝为其公主练习书法,而委托周兴嗣(470年-521年)创作的。原名为《次韵王羲之书千字》。作为儿童习字的启蒙读物,和《三字经》、《百家姓》合称“三百千”。
天地玄黄 宇宙洪荒 日月盈昃 辰宿列张 寒来暑往 秋收冬藏
闰馀成岁 律吕调阳 云腾致雨 露结为霜 金生丽水 玉出昆冈
剑号巨阙 珠称夜光 果珍李柰 菜重芥姜 海咸河淡 鳞潜羽翔
龙师火帝 鸟官人皇 始制文字 乃服衣裳 推位让国 有虞陶唐
吊民伐罪 周发殷汤 坐朝问道 垂拱平章 爱育黎首 臣伏戎羌
遐迩一体 率宾归王 鸣凤在竹 白驹食场 化被草木 赖及万方
盖此身发 四大五常 恭惟鞠养 岂敢毁伤 女慕贞洁 男效才良
知过必改 得能莫忘 罔谈彼短 靡恃己长 信使可复 器欲难量
墨悲丝染 诗赞羔羊 景行维贤 克念作圣 德建名立 形端表正
空谷传声 虚堂习听 祸因恶积 福缘善庆 尺璧非宝 寸阴是竞
资父事君 曰严与敬 孝当竭力 忠则尽命 临深履薄 夙兴温凊
似兰斯馨 如松之盛 川流不息 渊澄取映 容止若思 言辞安定
笃初诚美 慎终宜令 荣业所基 籍甚无竟 学优登仕 摄职从政
存以甘棠 去而益咏 乐殊贵贱 礼别尊卑 上和下睦 夫唱妇随
外受傅训 入奉母仪 诸姑伯叔 犹子比儿 孔怀兄弟 同气连枝
交友投分 切磨箴规 仁慈隐恻 造次弗离 节义廉退 颠沛匪亏
性静情逸 心动神疲 守真志满 逐物意移 坚持雅操 好爵自縻
都邑华夏 东西二京 背邙面洛 浮渭据泾 宫殿盘郁 楼观飞惊
图写禽兽 画彩仙灵 丙舍傍启 甲帐对楹 肆筵设席 鼓瑟吹笙
升阶纳陛 弁转疑星 右通广内 左达承明 既集坟典 亦聚群英
杜稿钟隶 漆书壁经 府罗将相 路侠槐卿 户封八县 家给千兵
高冠陪辇 驱毂振缨 世禄侈富 车驾肥轻 策功茂实 勒碑刻铭
磻溪伊尹 佐时阿衡 奄宅曲阜 微旦孰营 桓公匡合 济弱扶倾
绮回汉惠 说感武丁 俊乂密勿 多士寔宁 晋楚更霸 赵魏困横
假途灭虢 践土会盟 何遵约法 韩弊烦刑 起翦颇牧 用军最精
宣威沙漠 驰誉丹青 九州禹迹 百郡秦并 岳宗泰岱 禅主云亭
雁门紫塞 鸡田赤城 昆池碣石 巨野洞庭 旷远绵邈 岩岫杳冥
治本于农 务资稼穑 俶载南亩 我艺黍稷 税熟贡新 劝赏黜陟
孟轲敦素 史鱼秉直 庶几中庸 劳谦谨敕 聆音察理 鉴貌辨色
贻厥嘉猷 勉其祗植 省躬讥诫 宠增抗极 殆辱近耻 林皋幸即
两疏见机 解组谁逼 索居闲处 沉默寂寥 求古寻论 散虑逍遥
欣奏累遣 戚谢欢招 渠荷的历 园莽抽条 枇杷晚翠 梧桐蚤凋
陈根委翳 落叶飘摇 游鵾独运 凌摩绛霄 耽读玩市 寓目囊箱
易輏攸畏 属耳垣墙 具膳餐饭 适口充肠 饱饫烹宰 饥厌糟糠
亲戚故旧 老少异粮 妾御绩纺 侍巾帷房 纨扇圆絜 银烛炜煌
昼眠夕寐 蓝笋象床 弦歌酒宴 接杯举觞 矫手顿足 悦豫且康
嫡后嗣续 祭祀烝尝 稽颡再拜 悚惧恐惶 笺牒简要 顾答审详
骸垢想浴 执热愿凉 驴骡犊特 骇跃超骧 诛斩贼盗 捕获叛亡
布射僚丸 嵇琴阮啸 恬笔伦纸 钧巧任钓 释纷利俗 竝皆佳妙
毛施淑姿 工颦妍笑 年矢每催 曦晖朗曜 璇玑悬斡 晦魄环照
指薪修祜 永绥吉劭 矩步引领 俯仰廊庙 束带矜庄 徘徊瞻眺
孤陋寡闻 愚蒙等诮 谓语助者 焉哉乎也

构成

千字文是由“天地玄黄”到“焉哉乎也”250个四字短句构成。最初字体收集自中国最著名的书法家王羲之手迹。


对韩国的重要影响

千字文曾作为许多国家的汉字初级读本.此读本传入韩国的年代已不可考,但是有人确信应该是在百济王朝兴起之前很久。(那个时候千字文没被编写,不过,韩国的教科书是那样。)

这本书与佛教的一起传入,被认为是汉字应用于韩国语言的推动力量。汉字一直是韩国唯一的文字,直到世宗大王于15世纪发布训民正音(Hangul)。不管怎样,即使朝鲜文字发明后,大多数的朝鲜学者仍然继续使用汉字一直到20世纪早期。

千字文被用来教授儿童习字始于1583年,即朝鲜宣祖命令韩濩(Han Ho;1544-1605)将其刻成木版印刷之后。

千字文里的从"天"到"水"的44个传说被逐一记录在了"三永通宝"的背面(朝鲜王朝时代韩国的硬币).

千字文以其特有的形式展现汉字,对每一个汉字来说,文字既体现其含义(训),也体现声音(音).虽然韩国语言历经演变,词汇相对应的训(saegim)在每一个版本里保持不变.当然同样成书于16世纪的光州版和韩石峰版千字文对个别汉字的解释有些许不同。韩石峰版与光州版训的变化大体上体现在以下几个方面:

1.定义更加宽泛或者每个单独汉字的语义范围发生改变.
2.先前的定义被同义字取代,以及,
3.部分词条的语音发生改变.

从这些变化中可以看岀朝鲜本国语对"汉字语"的取代.基本上,很少有词汇涵义被认为是16世纪以前的,因为它们可能是朝鲜本国语词汇的化石留存或者受到全罗省方言的影响.

对日本的重要影响

和迩吉师(Wani Kishi)作为传说中的百济中国学者,据说在应神天皇(370年-410年)统治时期将千字文连同10本论语传播到了日本。但是如果当真如此那就是在千字文成书之前了.有些人认为这仅仅是传说,其他人则认为这反映一些事实.还有些假定那是另一个版本的千字文.千字文被用来习字及练习书法.

介绍一下颜真卿?

颜真卿(公元709——785),祖籍琅琊临沂孝悌里(今山东省费县方城诸满村),字清臣,唐代杰出的书法家、政治家、军事家,历事四帝,官到吏部尚书、太子太师,曾与从兄颜杲卿联合起兵抗击安禄山叛乱,功勋卓著;后被叛将李希烈所杀,壮烈殉国。生前以功业节操获封“鲁郡开国公”,身后被追封为“司徒”,谥号“文忠”,世称“颜鲁公”。是继“书圣”王羲之之后又一位伟大的书法家,是唐代新书体“颜体”的创造者,世称“亚圣”。在书学史上“颜体”缔造了一个独特的书学境界。苏轼曾有“诗止于杜子美,书止于鲁公”一说。“点如坠石,画如夏云,勾如曲金,戈如发弩,纵横有象,低节有态,笔力雄强,沉着端庄”是其书法的独特风格,其墨迹有200多种,虽经千年沧桑,至今仍有大量流传。他那博大精深的书法艺术对后世产生了深远影响,千年来深为海内外华人和汉学友人所共仰,其墨迹成为后人学书的典范样本,是祖国传统文化宝库中光辉灿烂的瑰宝。

宋代豪放派的词人有哪两位?
辛弃疾(1140—1207)南宋大词人。字幼安,号稼轩,历城(今山东省济南市)人。出生于金人占领区。绍兴三十一年(1161)参加了耿京领导的起义军,任掌书记。次年奉耿京命赴建康与南宋政权联系。北返途中闻叛徒张安国杀耿京降金,遂率五十骑突入金营,活捉张安国,率众归宋。南渡后历任建康府通判,江西提点刑狱,湖北转运副使,湖南、江西、福建安抚使等职。曾多次上疏,力陈北伐大计,因与主和派意见不合而两次落职,闲居上饶、铅山近二十年。宁宗嘉泰四年(1204),韩祐胄准备北伐,曾被起用为镇江知府,不久又被罢免,忧愤成疾而终。辛弃疾是南宋爱国词派的领袖和旗帜。其词题材广泛,内容丰富,而以爱国词和田园词最为突出。其爱国词多抒发报国的壮志,揭露投降派的可耻行径,表达自己壮志难酬的悲愤,意境深远,气势宏伟,风格豪放悲壮。其描绘田园风光的词,咏赞祖国河山,也借啸傲山水、流连诗酒来排遣自己的精神苦闷,情景如画,笔调轻灵,风格清俊淡泊。辛弃疾继承了苏轼的豪放词风和南宋前期爱国词人的传统,进一步扩大了词的表现范围,境界更阔大,手法更多样,融进了诗歌、散文、辞赋、经史百家成语,语言丰富多采,是豪放词的集大成者,推动了词风的转变,在词史上具有重要意义。他的词中也有大量清丽婉媚的婉约之作,反映了作者多方面的精神生活和艺术造诣。其散文亦颇有成就,尤以议论文为佳,《九议》、《美芹十论》为其代表作。有《稼轩长短句》。

苏轼(1037年-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。诗词开豪放一派,为唐宋八大家之一。苏轼少负才名,博通经史。宋嘉佑二年(1057年)进士,曾官礼部尚书,翰林学士等职。他一生坎坷,多次被贬官放逐。他在宋神宗时曾受重用,然因新旧党争,屡遭贬抑,出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官;又因作诗“讪谤朝政”,被人构陷入狱。出狱后贬黄州。此后几经起落,再贬惠州、琼州,一直远放到儋州(今海南儋县),从此随缘自适,过着读书作画的晚年生活。直到元符三年(1100年)宋徽宗即位,他才遇赦北归。建中靖国元年(1101年)七月死于常州。苏轼为人正直、性旷达,才华横溢,诗词文赋而外,对书画也很擅长,同蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。他讲自己书法创作过程时说:“作字之法,识浅见狭学不足,三者终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。”他又说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”他重在写“意”,寄情于“信手”所书之点画。苏轼的字看似平实、朴素,但有一股汪洋浩荡的气息,就像他渊厚的学问一样,神龙变化不可测。 他长于行书、楷书, 笔法肉丰骨劲, 跌宕自然, 给人以“大海风涛之气”、“古槎怪石之形”的艺术美感。 苏轼的书法,后人赞誉颇高。黄庭坚他在《山谷集》里说:“其书姿媚……至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲……至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推(苏)为第一”。明董其昌盛赞他“全用正锋,是坡公之兰亭也”。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。
唐朝書法家「歐 、虞 、褚 、薛」並稱
唐朝书法家 欧阳询 (557--641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。隋时官太常博士,唐时封为太子率更令,也称“欧阳率更”。与同代另三位(虞世南、褚遂良、薛稷),并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法,故其又称“大欧”。欧阳询楷书法度之严谨,笔力之险峻,世无所匹,被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐,并称“欧虞”,后人以其书于平正中见险绝,最便初学,号为“欧体”。
“石鼓文”为什么叫石鼓文?
春秋战国时,书风日趋诡变,文字异形,风格不一。其风的书作最为后人称道的是《石鼓文》。据考,石鼓文是战国时代秦国的石刻字,为我国现存的“石刻之祖”,一般认为它就是籀文,属大篆的范畴。古鼓共有十个,每个石鼓上面刻有一首四言诗,记述秦国国君游猎的情况,帮又称为“猎碣”。石鼓文笔法圆劲挺拔,结构方正谨严,排列整齐,气韵谆厚,既保存了金文中繁复的痕迹,又带有很大的装饰性,在书法上已初备了小篆的基本特征。石鼓文自从唐初在陕西翔县被发现后,为历代的书法家所推崇和借鉴,影响深远,充分显示了它强盛的艺术活力。郭沫若说:“有意识地把文字作为艺术品,或者使文字本身艺术化和装饰化,是春为时代的末期开始的。这是文字向书法的发展,达到了有意识的阶段文。

什么是描红?
一、描红是我国传统的习字法。因为它富有直观性,通俗浅显,行之有效,所以特别适合青少年和初学者的书法启蒙。本帖所举例字,均按汉字规范化标准书写,体现书法教学与识字教学的一致性。
二、练习时须先读帖,后书写;先看准笔形和记住笔路,然后一笔写成,不可中途停笔。写前也可用手指作“书空”练习,以便对运笔的轻重、快慢、起止等做到心中有数。写时要动脑,一定要把描红练习中所体验的“手感”,加以强化,形成实际的书写能力。
三、本帖可先用淡墨描写,待干后再用浓墨描写;也可以临写或默写,以提高描红簿的利用率。还可作单钩和双钩练习。“单钩描骨”以增强学生对间架结构的理解;“双钩描肉”以加深学生对笔画形态的把握。“骨肉结合”相辅相成。
四、本帖在红字上以重线标示运笔的过程,便于引导学生具体领会楷书的基本笔法和结体。描红要求大处准确,无须苛求笔笔红黑绝对吻合。笔画有些“过”或“不及”,是正常现象,不必补笔或修改。
五、描红是手段不是目的。通过反复描写,学生形成较熟练的技能技巧之后,就要及时扔掉“描红拐杖”,尽早过渡到临写或独立书写。
古代名画“洛神赋图”的作者是谁?
〈洛神赋〉是曹植写的,里面名句:陵波微步,罗袜生尘……

〈洛神赋〉的书法是元朝的赵孟頫书写的,《洛神赋》纸本,纵29.5公分,横192.6公分,现藏天津市艺术博物馆,一说藏北京故宫博物院,又说美国普林斯顿大学博物馆赵孟頫《洛神赋》是真迹。

《洛神赋》大德四年(公元1300年)书,时赵氏四十七岁。用笔圆转流美。充分展示了赵孟頫的书法风格。元人倪瓒称此 卷“圆活遒媚”,并推赵为元朝第一书人。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(2)

“真书”指的是什么?
真书,是指从汉魏到隋唐以前的过渡性楷体,又称为“正书”。其特征是楷中有隶。真书又分“北碑”和“南碑”。北碑,是指北魏、北齐、北周的碑书,是佛教盛行的产物,因其中以北魏碑书居多,故又称之为“魏碑”。南碑,概指东晋、宋、齐、梁、陈各代之碑。

楷书,亦称真书、正书。中国书法分“篆、隶、楷、行、草”诸体,楷由隶演变而成。从广义上讲,楷书包括魏碑,但从传统书学,也就是狭义上说,楷特指唐楷。是唐代确立了“笔画平直、形体方正”的楷书严格标准,其根本法则,一直沿袭至今。
从唐初以来,先把隶书改称为八分,又把八分和正书混称之为隶。到中唐以后,正书才恢复了本名,但是隶书竟从此无有了。

事实上隶之一称,可以包括八分、正书。例如羊欣《采》文中称东晋王恬、王羲之以下的一些善“隶、草”或“草、隶”,就是指的草书、正书。又唐·孙过庭《书谱序》中所云:“元常专工于隶书”,那又是指的八分楷法。
八分兼称隶书,直至消亡,没有取消这兼名(也是正名)。正书则到后来完全摆脱了隶名。大约北宋以来,又改称为楷书了。

八分、正书可以统称隶书,已如上述,但秦、汉隶书却不能叫做八分或正书。这个问题起初在梁·庚肩吾的《书品论》中出了一些混乱现象,如他说∶“程邈所作……曰隶书,今时正书是也。”他的意思实在是说那时正书也可以叫做隶书,但语气含糊,很容易使人倒 转过来误认为隶书也可以叫正书,到唐张怀瓘的《书断》“隶书序传”中,更加重了这个混乱,他在承认程邈造古(秦汉)隶的前提下,又把晋到唐的一些工写正书(今隶)者——如王羲之、献之以至欧阳询、虞世南、褚遂良等人,都系在程邈名下成为古(秦汉)隶的子孙,他不分古(秦汉)隶、今隶,这正是唐代把古(秦汉)隶全部改称八分,之后又把隶之一名完全让给正书的原因。

早在西汉时又曾把隶书称为真书,如《史记》“三王世家”中褚少孙说∶“论次真草诏书。”又《后汉书》卷一四“董祀妻(蔡琰)传中也有“真、草惟命”之语。当时虽然已有八分楷法,我估计这个“真”还是指的古隶体。稍后晋刘邵“飞白书势”中亦云“索草、钟真”,又唐·孙过庭《书谱序》中论钟、张书体时也说∶“拟草则余真,比真则长草”,那里的“真”,可能已为章程书一一八分楷法了,因为其中有时间前后之不同。至晋简文帝司马昱“答湘东王论王羲之书”中所云∶“真草皆得。”又唐·李嗣真《书后品》论虞世南书法时引用蔡琰“真草惟命”之语,则都又称之于正书了。就此可见他们所说的真书,即是说“正体字”,它可以把隶、八分、正书全都包括进去,不像后世那样只把真书代替正书。

楷书是有模楷的意思,张怀瓘《书断》中已先谈到过。在汉代也是“正体字”的别称,六朝人仍习惯地用着它,例如羊欣《采》文,王僧虔《论书》韦诞传中都云∶“诞字仲将,京兆人,善楷书。”那是“八分楷法”的简称。到北宋才以之代替了正书之名,其内容显然和古称是不一样的,名异实同和名同实异之例,大概有以上这些,这些概念不弄清楚,势必至于把各方面的其他问题也永远混淆不清,一无是处了。
西安碑林里历史最早的碑刻是什么朝代的?
东汉
西安碑林不仅是东方石质历史文化的宝库,更重要的是书法艺术的宝库,享有“书法艺术故乡”的美誉,令海外人士向往。碑林中早期石刻有宋代摹刻的秦峰山刻石,原碑为秦国丞相李斯所书。东汉中平二年(公元185年)刻的“曹全碑”,是用秀美的隶书写的,这是全国汉碑中保存比较完整,字体比较清晰的碑刻,为汉碑中的精品。“汉熹平石经《周易》残石”,它保存了我国最早的《周易》文句,相传是当时著名学者、大书法家蔡邕以隶书书写,方挺严整,为汉隶之典范。

介绍一下诗人顾城
最经典的诗句:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”感动千万人!!!
顾城,男,1956年生于北京。12岁时辍学放猪。“文革”中开始写作。1973年开始学画,次年回京在厂桥街道做木工。1977年重新开始写作。并成朦胧诗派的主要代表。1980年初所在单位解体,失去工作,从此过漂游生活。1985年加入中国作家协会。1987年应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。1988年赴新西兰,讲授中国古典文学,被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职隐居激流岛。1992年获德国DAAD创作年金,在德国写作。1993年10月8日在其新西兰寓所辞世。留下大量诗、文、书法、绘画等作品。

顾城是朦胧诗派的主要作者,著有诗集《白昼的月亮》、《舒婷、顾城抒情诗选》、《北方的孤独者之歌》、《铁铃》、《黑眼睛》、《北岛、顾城诗选》、《顾城诗集》、《顾城童话寓言诗选》、《顾城新诗自选集》。逝世后由父亲顾工编辑出版《顾城诗全编》。

另,人民文学出版社1998年出版《顾城的诗》。

1956年 生于北京。

10岁左右 开始写诗。

1969年 随父亲下放到山东省潍河岸边的荒滩上。辍学放猪。

1973年 开始学画。

1974年 回京在厂桥街道做木工。

1977年 开始在报刊上发表作品。

1979年 组诗《无名的小花》在北京一家小报上发表,随即引起诗坛的

注意,并成为朦胧诗派的主要代表诗人之一。

1980年 所在单位解体,失去工作,从此过漂游生活。

1985年 加入中国作家协会。

1987年 应邀出访欧美进行文化交流、讲学活动。

1988年 赴新西兰,讲授中国古典文学,被聘为奥克兰大学亚语系研究 员。后辞职隐居激流岛。

1992年 重访欧美并创作。获德国DAAD创作年金,在德国写作。

1993年 10月8日在其新西兰寓所辞世。留下大量诗、文、书法、绘 画等作品。

毛笔在何时才称为笔的?
毛笔的产生
毛笔起源于公元前1600-1066左右。关于毛笔的起源,在历史上的不同的说,在历史上记载最多的是蒙恬制做毛笔的故事,但近代的学者认为,早在蒙恬之前就有毛笔存在了。
最初的毛笔是用来涂描甲骨文的笔画的,而真正用毛笔写字,可能开始于简牍和锦帛上文字的书写。
毛笔的发展

根据出土的文物和有关的历史记载,在新石器时代,彩陶上的一些花纹用肉眼就能看出用毛笔画花纹的笔锋,这就说明新石器时代,就出现了毛笔。
在商代的一些甲骨文上,有的残留着已写的但没刻的文字,这些文字笔画圆润,也就是说,这些文字是用毛笔写出来的。在商代的甲骨文中,就存在形象一手握笔的样子的字,这就是后来的"聿"字,即"笔"字的前身。


目前发现最早的毛笔是战国时代的毛笔,一只是在湖南省长沙市的左家公山的战国楚墓中发现的,一只是在河南省信阳长台山战国的楚墓中发现的。

当时的毛笔制做方法是:将笔杆的一头分成几片,笔的毛夹在它的中间,然后用细线缠住,再在笔杆的外面涂上一层漆。
秦代的毛笔与战国时代的毛笔相比,已经有了很大的改进。其主要区别在于,秦代的毛笔是将笔杆的一头挖空,然后将笔毛放在挖空的笔腔中,再用胶粘牢。1957年在湖北省的一座秦墓中出土了三支竹杆毛笔。

汉代的毛笔与秦代的毛笔相比,有的基本相似,有的又有了较大的改进,笔杆主要由竹做成,笔直均匀,笔杆的另一头削成尖状,有的笔杆上刻上了名字,据说毛笔的一头削成尖状是为了便于将毛笔插在头发或头冠上,如1972年在甘肃省的两座汉墓中就出土了两支这样的毛笔。


“笔”字的前身甲骨文

  这时的毛笔的笔毛已不再局限于兔毛,而且还使用鹿毛、羊毛和狼毛。与此同时,毛笔的制做还开始采用两种或两种以上的不同硬度的笔毛,这样使制做出来的毛笔既实现了刚柔相济,又达到了便用写字的目的。我们前面提到的蒙恬,他造出的毛笔就是这一类。

晋代以后,毛笔的笔杆不再是尖形状,并且笔杆也短了许多。
唐代是我国制笔技术达到最高的时代,同时也是我国书法艺术的鼎盛时期。这时的毛笔以安徽省宣城的"宣笔"最有名,其中的"鼠须笔"和"鸡距笔"等都以笔毛的坚挺而称为上品,就当时制笔技术而言,已能达到多品种、多性能、适应不同风格书法的要求了。
宋代以后,制笔工艺更为精良笔的产地也遍及江南一带,这时以浙江省湖州所产的"湖笔"最有名。一直到明、清时,这里也是全国制笔的中心 。

柳公权的碑帖?
唐会昌三年(公元843年)立,原碑久佚。  

《神策军碑》是柳公权楷书的代表作之一。此碑较人们熟知的《玄秘塔》的书法风格更成熟,更具有特色。结体布局平稳匀整,保留了左紧右舒的传统结构。运笔方圆兼施,运用自如。笔画敦厚,沉着稳健,气势磅礴。典型地表现了柳体楷书浑厚中见开阔的艺术特点。正如岑宗旦《书评》云,柳书“如辕门列兵,森然环卫”。读此碑可以使人加深对“颜筋柳骨”这句话的艺术特征的理解。“神策军碑”原石立在封建王朝的禁内,一般人难以进去摹拓,因此拓本传世极少。

是柳公权早期的书法作品,原石于宋代已被毁,现仅见敦煌石窟发现的“唐拓孤本”。柳公权早年曾广采众家之长,而且特别注意向前辈书家学习。从《金刚经》中,我们可以看出他取法诸家的痕迹。《广川书跋》云:“此经本出于西明寺。柳书谓有钟(繇),王(羲之),欧(阳询),虞(世南),褚(遂良),陆(柬之)体。今考其书,诚为绝艺,尤可贵也。”此语基本上道出了此帖的艺术价值,对于研究柳公权楷书形成的过程及发展线索,无疑是很有帮助的。

全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》,唐裴休撰文,柳公权书并篆额。《玄秘塔碑》立于唐会昌元年(公元841年)十二月,碑在陕西西安碑林。楷书28行,行54字。  刘熙载《艺概》谓:“柳书《玄秘塔》出自颜真卿《郭家庙》”,王世贞云:“柳法遒媚劲健,与颜司徒媲美”。《玄秘塔》是柳公权六十四岁时所书。王澍《虚舟题跋》说此书是“诚悬极矜练之作”。《玄秘塔》结字的特点主要是内敛外拓,这种结字容易紧密,挺劲;运笔健劲舒展,干净利落,四面周到,有自己独特的面目。

中国历史上的十四个圣人分别是?
一、 酒圣杜康

明清时期的《白水县志》中记载“杜康,字仲宇,为我县康家卫人,善造酒”的记载。杜康沟里的泉水“隐隐喷出,至冬不竭,流四里许入白水河,乡民谓此水至今有酒味”。明清、民国年间,白水烧锅千家,酒坊四乡。三国时,曹操吟咏出了“慨当以慷,忧思难忘,何以解忧,唯有杜康”的千古绝唱:唐朝诗人杜甫写出了“夜深彭衙道,月照白水山”、“杜酒劳频劝”的优美诗句:晚唐诗人皮日休亦有“滴滴连有声,空凝杜康语”的佳句传颂,浓香的杜康酒将黄土高原的淳朴和热烈展现得淋淳尽致。

二、文圣孔子

孔子(前551~前479)名丘,字仲尼。春秋后期伟大的思想家、教育家,儒家的创始人。鲁国人。是儒家学派的创始人,提出了“仁”的思想,是中国古代著名的思想家和教育家。

他发愤为学,博学多能。他开创了私人讲学的风气,广收门徒,收的学生不管贫富贵贱,据说有3000弟子,其中优秀的有72人。他成为文化传播的使者。他曾周游列国,晚年专心从事古代文献整理与传播工作,致力于教育,整理《诗》、《书》等古代典籍,删修《春秋》。其学生将其思想言行记载在《论语》中。

孔子经其终生倡导和历代儒家的发展,使中国儒家学说成为中华文化的主流,作为中国人的指导思想逾两千余年。孔子思想体系的核心是德治主义,他执著地倡导德化社会与德化人生。德化社会的最高标准是“礼”,德化人生的最高价值是“仁”。孔子教导人们积极奉行“己欲立而立人,己欲达而达人”,“己所不欲,勿施放人”的’忠恕之道”,以建立正确的人生观和正确处理人与人之间的关系。孔子倡明“天人合一”之教,以善处人与自然的关系,他还阐述和弘扬了人不仅要“仁民”,也要“爱物”的道理。孔子坚决主张国家要实行“富之教之”的德政,使社会与文化得到发展。  三、史圣司马迁

司马迁----前145或前135~?西汉史学家,文学家。字子长,左冯翊夏阳(今陕西韩城西南)人。生于汉景帝中元五年(前145),一说生于汉武帝建元六年(前135),卒年不可考。司马迁10岁开始学习古文书传。约在汉武帝元光、元朔年间,向今文家董仲舒学《公羊春秋》,又向古文家孔安国学《古文尚书》。20岁不久仕为郎中,成为汉武帝的侍卫和扈从,多次随驾西巡,曾出使巴蜀。元封三年(前108),司马迁继承其父司马谈之职,任太史令,掌管天文历法及皇家图籍,因而得读史官所藏图书。太初元年(前104),与唐都、落下闳等共订《太初历》,以代替由秦沿袭下来的《颛顼历》,新历适应了当时社会的需要。此后,司马迁开始撰写《史记》。后因替投降匈奴的李陵辩护,获罪下狱,受腐刑。出狱后任中书令,继续发愤著书,终于完成了《史记》的撰写。人称其书为《太史公书》。是中国第一部纪传体通史,对后世史学影响深远.

四、诗圣杜甫
杜甫(七一二-七七零),字子美,生于河南巩县(今河南省巩县),是名诗人杜审言的孙子。因曾居长安城南少陵,故自称少陵野老,世称杜少陵。三十五岁以前读书与游历。天宝年间到长安,仕进无门,困顿十年获右卫率府胄曹参军的小职。安史之乱开始流亡颠沛为叛军所俘;脱险后授官左拾遗。乾元二年(七五九),他弃官西行到四川,定居成都一度在剑南节度使严武幕中任检校工部员外郎,故又有杜工部之称。晚年举家东迁,途中留滞夔州二年,出峡。漂泊鄂、湘一带,贫病而卒。杜甫善于运用古典诗歌的许多体制,并加以创造性地发展,有《杜工部集》传世。

五、医圣张仲景
张仲景是东汉名医,姓张名机,字仲景。南阳郡涅阳人(今河南省邓县穰东镇),约生于公元150年,卒于219年。张仲景天赋聪颖,勤奋好学,少年时学医于同郡张伯祖,尽得其传。  张仲景博览群书,广采众方,著《伤寒杂病论》合十六卷,(唐宋以后将 《伤寒杂病论》分为《伤寒论》和《金匮要略》两部书)。后世医学者称张仲景为“医圣”,奉“伤寒”、“金匮”为医经。张仲景的《伤寒杂病论》是人类医药史上第一部“理、法、方、药”完备的医学典籍,他第一次系统完整地阐述了流行病和各种内科杂症的病因、病理以及治疗原则和治疗方法,并为后世临床各科的发展奠定了坚实的理论基础。

六、武圣关羽
关羽,字云长,东汉末期蜀国大将,重义气,精武艺,后人称其为“关圣”、“关帝”。
关羽生前除曹操奏请汉献帝封其为汉寿亭侯外,正式官职为襄阳太守、都督荆州事务。刘备封赐的爵位先为荡寇将军,后为前将军,列蜀汉“五虎上将”之首。在其殁后的41年,即三国蜀景耀三年(后主刘禅追谥为壮穆侯。从南北朝开始,直到清朝末年,关羽受历代封建帝王的祟封有增无减,“侯而王,王而帝,帝而圣,圣而天”,褒封不尽,庙祀无垠,关羽名扬海内外,成为历史上最受崇拜的神圣偶像之一,以致与孔夫子齐名,并称“文武二圣”。

七、书圣王羲之
王羲之,字逸少,琅邪临沂人(今属山东)。晋怀帝永嘉年(公元三零七年)生,死于晋哀帝兴宁三年(公元三六七年)。官至右军将军,会稽内史,故后世称为“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论,“语以大纲”,即有所悟。他小时后就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山,博采众长,观摩学习“兼撮众法,备成一家”,达到了“贵越群品,古今莫二”的高度。 王羲之的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等.

八、草圣张旭
张旭(生卒年不详),字伯高,苏州人曾任常熟县尉。唐代大书法家。以草书而闻名。唐朝文宗皇帝曾向全国发出了一道罕见的诏书:李白的诗歌、张旭的草书、斐旻的剑舞可成为天下的“三绝”。 张旭谈草书到“绝”的秘诀"无非在‘用心’两字。”言受杜少陵《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗.

九、画圣吴道子
吴道子(约686~760前后)唐代画家。又名道玄,画史尊称吴生。阳翟(今河南禹县)人。少孤贫,初为民间画工,年轻时即有画名。曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉,不久辞职。后流落洛阳,从事壁画创作。开元年间以善画被诏,历任供奉。曾随张旭、贺知章学习书法,通过观赏公孙大娘舞剑,体会用笔之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等,尤精于佛道、人物,长于壁画创作,其中尤以《地狱变相》闻名于时。 画风独特,其山水画有变革之功,人物画衣褶飘举线条遒劲,具有天衣飞扬,满壁风动的效果,被誉为吴带当风。他还于焦墨线条中,略施淡彩,世称吴装。作画线条简练,有“疏体“之称。苏轼曾称赞他的艺术为“出新意于法度之中,寄好理于豪放之外“。

十、茶圣陆羽
在中国茶文化史上,陆羽所创造的一套茶学、茶艺、茶道思想,以及他所著的《茶经》,是一个划时代的标志。
陆羽,字鸿渐;一名疾,字季疵。自号桑翁,又号竟陵子。生于唐玄宗开元年间,复州竟陵郡人(今湖北省天门县)。陆羽是个弃儿,被唐代名僧笼盖寺和尚积公大师所收养,自幼得其教海深明佛理。自幼志不在佛,而有志于儒学研究,故十一、二岁时逃离寺院。后在一个戏班子学戏。陆羽口吃,但很有表演才能,经常扮演戏中丑角,正好掩盖了生理上的缺陷。陆羽还会写剧本,曾“作诙谐数千言“。

十一、兵圣孙武
孙武(约前551—?),春秋时期吴国名将和伟大的军事理论家,字长卿,齐国乐安(今山东惠民)人。其曾祖父、祖父都是齐国名将,在对内对外战争中立过赫赫战功。家学的熏陶使孙武从小就喜爱兵法.孙武被后人尊崇为“兵圣”、“兵家之祖”和“兵家之师”,除了他战功显赫外,更主要的是他留给后世一部不朽的军事名著——《孙子兵法》13篇5000余字,包含着一个博大精深的理论体系和十分丰富的思想内容,对中国军事学术的发展产生了巨大而深远的影响。历代兵学家、军事家无不从中汲取养料,用于指导战争实践和发展军事理论。

十二、谋圣张良
汉初大臣,字子房,传城父(今安徽毫县东南)人,祖与父相继韩昭侯宣惠王等五世之相。秦灭韩后,他图谋复韩,结交刺客在博浪(今河南原阳东南)狙击秦始皇未中,逃亡至下邳(今江苏),遇黄石公,后与刘邦、吕后合谋暗使丞相萧何巧设机关,并以密友身份亲自诱捕韩信入长乐宫内,韩信全家抄斩。后张良遁隐深山,以仙侣为伴,不食凡间五谷,追随仙踪,与世隔离了。

十三、木圣(科圣)张衡
东汉时期(公元117年),一台利用水力推动运转的大型天文仪器――“水运浑象”在东汉的京都洛阳制造成功。相隔二十年后(公元138年),安置在京都洛阳的又一台仪器――“候风地动仪”,准确地报告了西方千里之外发生的地震。这标志着人类开始了用仪器记录研究地震的新纪元。
这两台著名仪器的发明者就是张衡——我国东汉时期伟大的科学家、文学家。张衡对中国古代的天文学、地震学和机械力学作出了杰出的贡献,传说他还制造过指南车、记里鼓车等,因其机械制造水平很高,被尊称为“木圣”。

十四、药圣孙思邈
孙思邈,公元581-682年,自号孙真人,京兆华原(今陕西省耀县孙家塬)人,是隋、唐两代大医学家。 孙氏自幼聪颖,喜好读书,勤学苦练,20岁精诸子百家学说,善言老庄,又好释典,兼通阴阳,推及医药。他无心仕途,晚年从事医学著述,是文史医药全面均展、多才多艺的杰出人物,尤以医学为最。孙思邈因病治医,勤奋成家,学识渊博,品德高尚。孙思邈把医为仁术的精神具体化。他在其所著的《大医精诚 》一书中写道:“凡大医治病,必当安神定志,无欲无求,先发大慈恻隐之心,誓愿普救含灵之苦。” 故他自己的两部著作均冠以“千金”二宇,名《千金要方》和《千金翼方》,是我国最早的医学百科全书,是价值千金的中医瑰宝。
清代的“八大山人”指的是?
八大山人 原名朱耷(1626-1705),字雪个、号个山,后更号人屋、驴、个山驴、八大山人等,江西南昌人,是明朝皇帝朱元璋第十六子、江西宁献王朱权的第九代孙。入清后隐其姓名,长期隐居在南昌青云谱道院当道士。八大山人是清代著名的书画家,也是清初四大画僧〔弘仁、石涛、石溪、八大山人〕之一。八大山人专工水墨画,善书法,能诗文。其山水、花鸟作品,画风雄奇隽永,自成一家。花鸟画以水墨写意为宗,笔情恣纵,放逸不群,苍劲圆秀,逸气横生,往往将物象人格化,寄托个人情感或赋予寓意,个性鲜明,笔墨不同凡响。山水画师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,且枯索冷寂,于荒寂境界中透出雄健简朴气势,反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。其署款“八大山人”,联缀似“哭之”或“笑之”之状。诗文题跋则含蓄隐晦,亡国之痛,狂放之态,寄于纸上。八大山人的花鸟画风,可分为三个时期,50岁以前为僧时属早期,署款“传綮”、“个山”、“驴” 、“人屋”,多绘蔬果、花卉、松梅一类题材,以卷册为多。画面比较精细工致,劲挺有力。50岁至65岁为中期,画风逐渐变化,喜绘鱼、鸟、草虫、动物,形象有所夸张,用笔挺劲刻削,动物和鸟的嘴、眼多呈方形,面作卵形,上大下小,岌岌可危,禽鸟多栖一足,悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟,造型极为夸张,鱼、鸟之眼一圈一点,眼珠顶着眼圈,一幅“白眼向天”的神情。八大山人的书法学王献之,风格独特,意境高远,以简表意,具有高度的概括能力,作品中常有一些出人意表的结构造型。后世评八大山人:“所写水墨画,脱尽窠臼,天姿超迈,故能空前绝后为开一代生面”。

八大山人故居 青云谱道院位于南昌南郊定山桥畔。该道院已有2500多年的历史,始建于西汉年间,称梅仙祠。至唐贞观十二年〔641年〕,刺史周逊奏建,名“天宁观”。大和五年〔831年〕,改称“大乙观”,由道教天师万元振在此修道,至北宋至和二年〔1055年〕,敕建为“天宁观”。历代屡废屡建。清顺治十八年〔1661年〕改称青云谱,寓意“青高如云”。 明末清初,朱耷〔八大山人〕偕其弟朱秋月〔牛石慧〕,改名换姓,把“朱”拆开成“八”和“牛”,厌恶世俗隐居于此,出家为道士,在此专心于书画创作,取得了很大的艺术成就,成为一代书画大师。

青云谱道院园内有前、中、后三殿。前殿祀关羽,中殿祀吕洞宾,后殿祀许逊。后殿院中有桂树数枝,相传为万振元手植。每至仲秋,桂香四溢,十分清幽。整个园内古树参天,曲径幽回,亭台玲珑。外有清泉环抱,内有异花奇草,闹中取静,悠然自得。新塑八大山人雕像,立于庭院。

青云谱道院经过修复,现已辟为八大山人纪念馆供游人参观。馆内藏有八大山人和牛石慧真迹书画百余幅,画笔生动,造诣很深,为中外画家喜爱的珍品,这些藏品对于研究清代的绘画艺术具有很高的参考价值。
我国古代的著名书法家王羲之他的草书是从师于谁?
张芝.
张芝,字伯英,敦煌人。生年不详,约卒于汉献帝初平三年(约公元192年),敦煌酒泉(今属甘肃)人,父焕为太常卿,徙居弘农华阴。伯英名臣之子,幼而高操,勤学好古,经明行修,朝庭以有道征,不就,故时称张有道,实避世洁白之士也。善章草,后脱去旧习,省减章草点画、波桀,成为“今草”。张怀瓘《书断》称他“学崔(瑗)、杜(操)之法,因而变之,以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气脉通于隔行”。

张芝刻苦练习书法的精神,历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载:张芝“凡家中衣帛,必书而后练(煮染)之;临池学书,池水尽墨”。后人称书法为“临池”,即来源于此。三国韦诞对其有“草圣”之誉,羊欣评价云:“张芝、皇象、钟繇、索靖,时并号书圣,然张劲骨丰肌,德冠诸贤之首。斯为当矣。”当时的人珍爱其墨甚至到了“寸纸不遗”的地步。晋王羲之对汉、魏书迹,惟推钟(繇)、张(芝)两家,认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。《宣和书谱》载有张芝草书《冠军帖》、章草《消息贴》。


怎么分辨砚台的好坏?
砚主要是古人书写字画时用于乘墨汁和调整笔型,作为古代文人书桌上的必备品,砚承载了古人对自然界的赞美、对事物的遐想,形式多样,制作精美。作为当今拍卖和收藏界的宠儿,如果是材质佳、流传有序的古砚,可能价值连城。

鉴别古砚首先要了解中国砚台发展的历史,我国最著名的四种砚台分别是端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚,这四种砚台因为材质、品像出众,是历代文人书桌的首选,所以购买时特别要注意流传有序。

如果无法通过传承有序的方式判断古砚,则需要通过品、工、质、铭等几个方面来进行鉴别,首先是品、工,古人制作砚台都是人工雕刻,当时砚本身是一件非常风雅的物品,外型美观大方,而现代的砚台都是机器压制,人工雕刻痕迹就成为砚台好坏的决定性因素。其次是质,以四大名砚之首端砚为例,

端砚之石是三四亿年前泥盆纪地质时期,经过高温高压后形成的泥质变质岩。它含软的泥和硬的硅,砚石刚中带柔。端砚石品常见的有鱼脑冻、荡青花、蕉叶白、天青、翡翠、金星点、水纹、金钱线和石眼等,购买时千万不要认为这些纹理、斑点是瑕疵,这些都是端砚的特点。

铭,指砚的雕刻者在砚的某个部位题诗或作句,如果砚身没有落款或名讳,诗句、作句的书法优劣或者文笔的好坏也直接影响古砚的价值。
此外,四大名砚中除澄泥砚尚能批量生产外,其余三种砚因为原材料枯竭,产量已经非常少,如果你对制作古砚的原材料了解充分,遇到这三种砚不妨买下来,目前古砚的升值潜力相当可观。对于有意进行古砚收藏的玩家,专家特别提醒,古人判断砚台好坏主要是依据使用的舒适度,所以掌握一定的书法知识是非常必要的。

我认为砚台的好坏取决于雕刻水平的高低,花纹的繁复、镂空的图案能体现出匠师的雕刻水平。很多砚台上都有屹立在云间的松柏,引颈高歌的仙鹤,张牙舞爪的蟠龙,旁边还刻着一首诗,非常有气派。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(3)

沙孟海的一件文稿墨迹解析?
在20世纪中国书坛上,沙孟海堪称是位大家。他在书法、篆刻创作上有着精深的造诣和独特的风貌。又于古典文字、书学、印学、古文字、金石、考古学也均有精到的研究,并多有创见,在当代学林艺苑中有着极大的影响。

在此披露一件沙孟海先生的文稿墨迹,借此来谈一下有关沙孟海早年治学,习艺师承方面的情况,以反映他“尊师重道,为人师表”的大家风范。

沙孟海(1900-1992)原名文若,浙江鄞县人。早年从冯君木学习古典文学,从吴昌硕学习书法、篆刻,曾亲炙于赵叔孺。又兼治古文字,金石学等。由于他好学不倦,转益多师,故交游颇广。这从他晚年自述《书学师承交游姓氏》中即可见得。其中最为引人注目的是“慈溪冯君木、干干,亲炙,我的本师,一直指导我学习”。然而,冯君木并非以书法名世,而沙因何将他赫然列述其中?对此,即可通过下面谈到的一件文稿墨迹来反映。

这件文稿墨迹名为《冯先生行状》(以下简称《冯状》)为1931年冯君木病逝后,沙于1933年为其师作的生平事略。

冯君木(1873——1931)名干干,室名回风堂,浙江慈溪人。为近代知名学者。有关冯氏家世、平生学术、交游、著述等情况,在《冯状》中均有记述。在此摭录其中反映师生情义的一段文字来看一下,或许就可作为上述问题的答案。

《冯状》中略谓:

先生家故不丰,自奉甚约。至于亲类急难,友生失据,推食解衣,无俟告语。少年承学,善诱善导,薄嫩片能,辄称誉勿置。先博其趣,然后勉进艺业,故弟子敬爱先生犹敬爱其父兄也。

在这段文字中,沙孟海将亲身受到的师恩作了概括。从他晚年自述《忆母亲——陈龄》中可知。他14岁丧父,家境贫寒,遵母嘱从乡村负笈到慈溪城里求学。由于冯君木的爱才,曾将他招住家中亲自督课。后又推荐他到屠家任家庭教师。旋又招他到上海修能学社任教。期间(1925年)又由于冯师的“称誉勿置”,才使他得以向冯师至交“晚清四大词人”况蕙风(周颐)、朱缰村(祖谋)等问学请益,并列入吴昌硕先生门墙。尤其是因他的四个弟弟,当时已均投身革命。因而他被修能学社社董以“交游太杂”为由而解聘。后任职商务印书馆编译所,因他为中共地下党转递信件太多而被辞退。正当他在上海难以立身之时,又多亏冯师“友生失据,推食解衣,无俟告语”设法为他在杭州谋求职业,解决了他一家的生计……

从以上的一些情形中,即可见沙孟海蒙受冯君木的师恩,不独学问上的传授,艺业上的提携,生活上的关爱,而且是道义上的支持和援助。因此,《冯状》结尾又有“文若受知先生既夙且深,甄述景行,义无多让”;在他晚年自述《师承》中理当将这位恩师的名字郑重地记上了。

有关《冯状》墨迹,是沙孟海先生以小行楷书于“法明馆”(沙氏室名)笺上。所作小字如大字作法,气骨开张,真力弥漫,全篇神完气足,字距韵接,行脚整严,委为沙氏小字墨迹之精品。有必要说明的是,此墨迹实系沙氏1974年所作。对此抑或明眼者自可辨别。然沙氏因何在古稀之后,且尚在“文革”之时,会将这件旧作文稿重录一过?就此事我在1989年末,曾专肃投函沙孟海先生请教,承先生不弃葑菲掷书教我。在此将这段逸事也谈一下。

上世纪60年代末,沙孟海因老友童弟周教授之介,与当时任中国社科院哲学研究所研究员的吴则虞(1913——1977,号 )通信缔交。因吴未见过冯君木《回风堂诗集》,沙就将手边仅存当年由他手校的扬州木刻版校雠底本两部,分赠一部(上下两册)给吴,并在集子卷首题记数行,以说明该集子版本的流传经过。又为了能使友人了解冯师的生平事略,遂书录了这件旧作文稿,并将它附在集子的卷末,此即为沙孟海重书《冯状》的原委。
钟繇到底是南朝的还是北朝的?
钟繇既不是南朝的也不是北朝的,而是三国魏人。

魏晋书家——钟繇 

钟繇,字元常,颍川长社(今河南长葛)人,生于东汉桓帝元嘉元年(151年),卒于魏明帝太和四年(230年)。 官至大傅,故世称钟大傅。陈思《书小史》称其善书,师曹喜、刘德升、蔡邕。

钟繇出身于东汉望族,祖先数世均以德行著称。曾祖父钟皓 “温良笃慎,博学诗律,教授门生千有余人”(《三国志·魏书·钟繇传》引《先贤行状》),祖父钟迪因党锢之祸而终身没有做官。父亲早亡,由叔父钟瑜抚养成人。

  唐代张怀瓘《书断》称“其真书绝妙,乃过于师,刚柔备焉。”

  点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已!”传说钟繇在当时书家韦诞住所,见蔡邕真迹,苦求不得,心急槌胸,因而呕血。太祖曹操拿五灵丹救活了他。韦诞死后,钟繇密使人盗发其冢,终获蔡邕手迹,因而领悟到“多力丰筋者圣,无力无筋者病”,始得其笔法精髓。

  钟繇向他儿子钟会讲书法时曾说,我精思学书30年,每逢和友人相谈,则画地广步探讨书法,被子因练字而被划破,每见大自然万物,则探索其形象而书之。可见其功力之深。钟繇的书法,与以后的王羲之并称“钟、王”,为后世所宗。
印章起源?
印章的起源

印章的起源或说源于“三代”的制陶(《后汉书·祭祀志》指出:“三皇无文,结绳以治,自五帝始有书契。至于三王,俗化雕文,诈伪渐兴,始有印玺以检奸萌,然犹未有金玉银铜之器也。”唐朝杜佑《通典》说:“三代之制,人民皆以金玉为印。”)或说源于商殷墟甲骨文的契书和青铜铸造的铭文,至今尚无定论。根据历史记载和考古遗物,印章在春秋战国时期已经较为普遍使用。同时,也有说法认为印章起源于“征识图腾”等。

印章的发展

印章材料的发展。陶曾为印章最古老的材料,后渐发展为金、银、铜、玉、锡、竹、骨、石等,现今印章以石制居多,但多种材料的制作印章仍然并存。
印章名称的发展。秦以前,称为“玺”(也作“钤”),到秦一统六国后的“玺”(皇帝专称)与“印”(臣民所称);汉朝时期,称之“玺”或“章”;至唐武后改“玺”为“宝”,而唐至清“玺”“宝”并用。民间对印章的称呼还有“印信”、“记”、“朱记”、“图章”、“戳子”等。

古代印章的应用

汉代前,印章用于置放竹木简牍的木质方槽上的印泥。汉代后,印章用于钤盖于纸张。同时,印章也用于烙在马身上以作标记和大件物品发送的封用标记。

印章在书法作品中的应用

书法作品中的印章分为名号章和闲章。而按照印章所盖的位置又分为迎首章(盖于作品上首)和押脚章(盖于正文和下款之后)。印章与正文、题款共同构成书法作品的三大要素。

印章的神话传说

汉代纬书《春秋运斗枢》:“黄帝时,黄龙负图,中有玺者,文曰‘天王符玺’。

汉代纬书《春秋合诚图》:“尧坐舟中与太尉舜临观,凤凰负图授尧,图以赤玉为匣,长三尺八寸,厚三寸,黄玉检,白玉绳,封两端,其章曰‘天赤帝符玺’。”
泰山石刻大约有多少处?
泰山石刻源远流长,分布广泛,数量众多,现存碑刻500余座、摩崖题刻800余处,碑刻题名之多冠中国名山之首,成为一处天然的书法展览,具有很高的艺术和史料价值。

泰山石刻文化

石刻文化不是中国独有的文化形式,但可以这样说,石刻文化在中国发育的最为完善,达到了登峰造极的地步。泰山得以获得世界双遗产的美名,其中石刻文化功不可没。当年泰山申报世界遗产时,国家文化部是拟按自然遗产提交联合国教科文组织的审批的。因为当时世界上还没有一处“双遗产”。不料联合国教科文组织专家卢卡斯先生亲临泰山考察后,不仅对泰山的自然风光大加赞赏,更陶醉于泰山的丰厚文化遗产,卢卡斯先生下山后兴奋地为泰山题词:“泰山把自然与文化独特地结合在一起,并在人与自然的概念上开阔了眼界,这是中国对世界人类的巨大贡献。”果然,1987年底的世界遗产大会,泰山成为世界上第一个文化与自然双重遗产,改写了世界遗产的分类。

卢卡斯先生和联合国评委们当年所陶醉的泰山文化,石刻文化是其中很重要的的一项,因为若没有了登山盘道两旁几乎步步可见的刻石文化,泰山的文化氛围就会大打折扣,泰山也就与普通大山没有了区别。石刻文化是一种自然与文化结合最为直观的形式。它升华了物质——使本来毫无生气的石头有了灵气;它又物化了精神,把人们对自然产生的美感表达了出来并告知别人和后世人。

泰山石刻源远流长,分布广泛,数量众多,现存碑刻500余座、摩崖题刻800余处,碑刻题名之多冠中国名山之首,成为一处天然的书法展览,具有很高的艺术和史料价值。一方面,泰山石刻涵括了整个中国的书法史,展示了中国书法艺术形变神异、一脉相承的发展脉络,而且珍藏了像秦朝的《李斯碑》、汉代的《张迁碑》、《衡方碑》、晋代的《孙夫人碑》,以及北齐的经石峪《金刚经》大字和唐朝的《纪泰山铭》等一大批名碑。另一方面,泰山石刻还有极高的文献史料价值,从秦始皇的一统天下,到南北朝的战乱纷争,从汉唐盛世到北宋朝的没落,乃至你方唱罢我登场的元明清各代,无论是帝王将相的封禅祭祀之举,还是平民百姓的朝山之愿;无论是文人墨客对秀山丽水的吟唱,还是官逼民反、揭竿而起的农民起义,从泰山石刻的文字中都有准确、可靠的记载,这些都是研究中国社会发展和传统文化的珍贵资料。此外,泰山沿途众多的摩崖石刻,或托物咏志,或题景留名,或赞泰山拔地通天之雄,或颂幽奥旖旎之秀,使自然之美融合在石刻艺术之中,石刻艺术又浑然于自然之景,成为连结游人与自然山水的纽带,充实丰富了泰山美的内涵。

欣赏泰山石刻很方便,您在游程中随处可见,其中不乏堪称瑰宝的精品之作。但想全面了解或进行专项研究,就必须花些气力与时间了。下面列出一些旷世珍品,供您游览参考。
“书圣”最佳含义是指什么内容?
书圣王羲之

他的书法圆转凝重,易翻为曲,用笔内厌,全然突破了隶书的笔意,创立了妍美流便的 今体书风,被后代尊为“书圣”。

王羲之(303—361,一作321—379)字逸少,琅琊临沂(今山东临沂)人,后徒居山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军、会稽内史,故世称王右军、王会稽。王羲之楷书师法钟繇,草书学张芝,亦学李斯、蔡邕等,博采众长。他的书法被誉为“龙跳天门,虎卧凤阙”,给人以静美之感,恰与钟繇书形成对比。他的书法圆转凝重,易翻为曲,用笔内厌,全然突破了隶书的笔意,创立了妍美流便的今体书风,被后代尊为“书圣”。王羲之作品的真迹已难得见,我们所看到的都是摹本。王羲之楷、行、草、飞白等体皆能,如楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》等。他所书的行楷《兰亭序》最具有代表性。

东晋永和九年(353)农历三月三日,王羲之同谢安、孙绰等41人在绍兴兰亭修契(一种祓除疾病和不祥的活动)时,众人饮酒赋诗,汇诗成集,羲之即兴挥毫作序,这便是有名的《兰亭序》。此帖为草稿,28行,324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时兴致高涨,写得十分得意,据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字,写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱,死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。
请介绍一下四大书院?
白鹿洞书院

白鹿洞书院,位于江西庐山五老峰南麓的后屏山之阳。书院傍山而建,一簇楼阁庭园尽在参天古木的掩映之中。白鹿洞最初是唐代贞元时,李渤、李涉兄弟隐居读书的地方。

  据传李渤在此隐居时,曾养一白鹿自娱,因此人们称李渤为“白鹿先生”,又因此地四山回合,由山麓小路进去也有数里之遥,真有点入洞之感,所以称为白鹿洞。南唐升元年间,白鹿洞正式辟为书馆,称白鹿洞学馆,亦称“庐山国学”,由李善道为洞主,掌教授,置田聚徒,成为讲学和藏书之所。“四方之士受业而归,出为用世,名绩彰显者甚众。”宋太宗太平兴国二年赐九经。宋仁宗皇祐五年,孙琛在故址建学馆十间,称“白鹿洞之书堂”,与当时的岳麓、应天府、嵩阳并为“四大书院”。

  白鹿洞书院虽为宋初所建,但不久即废。直到著名理学家朱熹重修书院之后,白鹿洞书院才扬名国内。南宋淳熙六年,朱熹知南康军。朱烹到任时,白鹿洞书院已经毁于兵燹,栋宇消落,林园荒芜,触目皆是尘封书海,网结门廊。经过朱熹的一再请求,宋孝宗终于同意重建白鹿洞书院。修葺后的白鹿洞书院,以圣礼殿为中心,组成一个错落有致、相得益彰的庞大建筑群。书院共有殿宇书堂三百六十余间,其中包括御书阁、明伦堂、宗儒词、先贤祠、忠节祠等。圣礼殿是用于学生拜谒孔子的殿堂,门上方两块匾额写有“学达性天”、“万世师表”的字样。在文会堂有朱熹亲书“鹿豕与游,物我相忘之地;峰泉交映,知仁独得之天”的对联。朱熹不仅重修了白鹿洞书院,而且还建立了严格的书院规章制度。

  《白鹿洞书院教条》不但体现了朱熹以“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”等一套儒家经典为基础的教育思想,而且成为南宋以后中国封建社会七百年书院办学的样式,也是教育史上最早的教育规章制度之一。

  朱熹在白鹿洞书院还广邀国内著名学者前来讲学,学术空气相当活跃。宋淳熙二年,朱烹与陆九渊二人由于学术观点不同,曾在地处江西铅山县境内的鹅湖发生过激烈的论辩。但是朱熹并不因此而持有门户之见,邀请陆九渊前来白鹿洞书院讲学。陆九渊讲的是《论语》中“君子喻于义,小人喻于利”一章,深受白鹿洞书院师生们的欢迎,有些学生甚至被陆九渊精湛、透辟的说讲感动得落泪。为此,朱烹特意把陆九渊所讲内容刻石立于院门。这不仅首开书院“讲会”制度的先河,为不同学派同在一个书院讲学树立了范例,在中国儒学史上也一直被传为佳话。自朱熹之后,白鹿洞书院“一时文风士习之盛济济焉,彬彬焉”它与岳麓书院一样,成为宋代传习理学的重要基地。

元代末年,白鹿洞书院被毁于战火,一直到明代的正统元年才修复,以后又有所扩修。

●岳麓书院

岳麓书院是我国古代四大书院之一,其前身可追溯到唐末五代(约958年)智睿等二僧办学。北宋开宝九年(976),潭州太守朱洞在僧人办学的基础上,正式创立岳麓书院。嗣后,历经宋、元、明、清各代,至清末光绪二十九年(1903)改为湖南高等学堂,尔后相继改为湖南高等师范学校、湖南工业专门学校,1926年正式定名为湖南大学至今,历经千年,弦歌不绝,故世称“千年学府”。

岳麓书院自创立伊始,即以其办学和传播学术文化而闻名于世。北宋真宗皇帝召见山长周式,颁书赐额,书院之名始闻于天下,有“潇湘洙泗”之誉。南宋张式主教,朱熹两度讲学。明代中后期,明世宗御赐“敬一箴”,王阳明心学和东林学派在此传播和交流,明清著名的爱国主义思想家王夫之在此求学,清代,康熙和乾隆分别御赐“学达性天”和“道南正脉”额。

岳麓书院占地面积21000平方米,现存建筑大部分为明清遗物,主体建筑有头门、二门、讲堂、半学斋、教学斋、百泉轩、御书楼、湘水校经堂、文庙等,分为讲学、藏书、供祀三大部分,各部分互相连接,合为整体,完整地展现了中国古代建筑气势恢宏的壮阔景象。

除建筑文物外,岳麓书院还以保存大量的碑匾文物闻名于世,如唐刻“麓山寺碑”、明刻宋真宗手书“岳麓书院”石碑坊、“程子四箴碑”、清代御匾“学达性天”、“道南正脉”、清刻朱熹“忠孝廉洁碑”、欧阳正焕“整齐严肃碑”、王文清“岳麓书院学规碑”等等。

●嵩阳书院

嵩阳书院在嵩山南麓、登封县城北约三公里处。创建于北魏孝文帝太和八年(公元484年)时,时称嵩阳寺,至唐代改为嵩阳观,为道士修行之所,嵩阳书院在历史上曾为佛教、道教场所,后来为儒家独占。到五代时周代改建为太室书院。嵩阳书院在北宋时最盛,院中有学生几百人,宋廷在此置有校官,并赐九经子史。宋代理学的“洛学”创世人程颢、程颐兄弟都曾在嵩阳书院讲学,各地学者纷纷慕名而来。此后,嵩阳书院继续以理学授徒,成为宋代理学的发源地之一。明末书院毁于兵燹,清代康熙时重建。嵩阳书院经历代多次增建修补,规模逐渐形成,布局日趋严整。书院的建制,古朴雅致,大方不俗。嵩阳书院与河南睢阳书院(又名应天书院)、湖南岳麓书院、江西白麓洞书院并称我国四大书院,在国内也举足轻重。

嵩阳书院东西山岭环抱,逍遥谷溪水缓缓南流,嵩岳寺溪水汩汩西来,两道清澈的溪水,在嵩阳书院前面汇合成双溪河,然后蜿蜒东南入颍。书院南面是开阔的沃田。站在嵩阳书院门口四望,可仰望嵩岳诸峰,可俯瞰登封城全景。环境十分幽美,不愧为读书胜地。书院内建筑布局保持着清代前的风格,现存殿堂廊房五百余间,共有五进院落组成。首为先师祠,供奉与书院有关的先师先贤,其后为讲堂,讲堂后为道统祠,最后是藏书楼。两侧配房原为“程朱祠”、书舍、学斋等。院内廊房墙壁上镶嵌有历代文人、墨客题字留言,其内容书法各具特色,西偏院有清代嵩阳书院教学考场部分建筑。嵩阳书院历朝并置有学田,以充书院费用。

除了书院有悠久的历史,嵩阳书院的旅游景观还有有西汉的“将军柏”和唐朝的“大唐碑”。相传在两千多年前,汉武帝刘彻来游嵩山,走到嵩山南麓的嵩阳寺,刚一进门,只见一棵古老的柏树,身材奇伟,枝叶茂密,酷如顶天立地的伟丈夫,武帝尚武,多年征战渴求良将,仰望许久,赞叹有加,当即褒封柏树为“大将军”。殊不料嵩阳寺乃藏龙卧虎之地,穿过二进院见到的柏树比“大将军”还要大,武帝见了既惊讶,又踌躇,但想到自己贵为天子,不容改口,就将错就错地把二院的柏树封为“二将军”。“大将军”高兴的大笑,笑弯了腰,成了弯腰树。“二将军”心生闷气,肚子气炸,变成了空心树。“三将军”为此十分恼怒,它突起一枝直插天际,怒发冲冠,一副与人争斗的样子。可惜它在明末被火焚毁。传说归传说,“将军柏”却实实在在是人间稀少的参天大树:“大将军”柏径周6米,“二将军”柏周径15米,十二个人挽手刚刚能抱住树干。二柏高达数十米,苍劲矫健,直耸云天。从汉武帝元封元年(公元前110年)受封,历经千载沧桑而依然生机勃勃,诚不愧伟岸英武了。院外偏西有唐天宝三年(公元744年)刻立的“大唐嵩阳观纪圣德感应之颂”碑,俗称“大唐碑”,碑高8米,是嵩山地区最大的石碑,它记述的是道士孙太冲为唐明皇李隆基炼“九转金丹”的故事,事属荒诞不经,但碑却立得光前隆后:由号称“口蜜腹剑”的唐代宰相李林甫撰文,当时的书法名家徐浩书写。徐浩的隶书端正工整,笔法俊逸遒劲。岁月流逝,千载易过,炼丹的荒唐事已成笑料,而“大唐嵩阳观纪圣德感应之颂”却因为是唐隶佳品引来一代又一代的欣赏观摩者,这也是立碑之人始料未及的趣事。

●应天府书院

应天府书院亦称睢阳书院,位于商丘县城南。始建于后晋,北宋时得到光大。

最初为戚同文讲学之地。宋真宗大中祥符二年,曹诚就其地筑学舍150间,聚书1500余卷,广招学生。使应天府书院扬名的另一位人物就是那个吟出“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的范仲淹。范仲淹在此求学时就属于有远大抱负的人,虽然贫穷得只能长期就咸菜喝粥(划粥割齑这个故事就是讲范仲淹的),但连岁苦读,春夏秋冬都是凌晨即闻鸡起舞,然后苦读诗书,直到夜半才和衣而眠。由于应天府书院是免费的,这也是范仲淹选择这个书院的最大原因,所以书院里应该有许多如范仲淹一样的苦学之士。从这样一个侧面我们也可以看到当时应天府书院的学风是非常刻苦和严谨的。

范仲淹还是一个身体力行的教师,每当给诸生命题作赋,他必定先作一篇,以掌握试题难度和着笔重点,使诸生迅速提高写作水平。这种做法,与今日许多教授讲课时洋洋洒洒,真正到社会上应用时却不灵光的现象相比,确实大相径庭,真是值得后人借鉴。应天府书院的原址在现在的商丘故城,完整的书院已不在,只能看看残存的一些建筑。
圣教序是谁的作品?
《圣教序》全称《大唐三藏圣教序》,为太宗李世民制文,高宗李治又撰《述三藏圣教序记》。今传四种石刻:一、褚遂良正书,因建于唐长安(今西安)慈恩寺大雁塔下,世称《雁塔圣教》。二、王行满正书,建于偃师(今属河南)。三、褚遂良正书,建于冯翊(今陕西大荔),世称《同州圣教》。四、怀仁摹集内府收藏王羲之书法而成,摹集始于贞观廿二年(648),成于咸亨三年(672),碑现存于西安碑林。王氏书法多赖此以传,故为历代书家所重,为临习王字之范本。是碑流传于两宋、元、明、清各代,但因年代久远,碑石捶拓过多,故时代先后之拓本相差很大,然总以宋拓为最佳。

文征明习字的翻译?
【原文】

文征明临(1)写《千字文》,日(2)以十本为率(3),书(4)遂(5)大进。平生于(6)书,未尝(7)苟且(8),或(9)答人简札(10),少(11)不当意,必再三易(12)之不厌(13),故(14)愈老而愈益(15)精妙。(《书林纪事》)

【注释】(1)临:临贴,照着字画模仿。(2)日:每天。(3)率:标准。(4)书:书法。(5)遂:于是,就。(6)于:对,对于。(7)尝:曾经。(8)苟且:敷衍了事,马虎。(9)或:有时。(10)简札:信件,书信。(11)少:稍微。(12)易:改换,更换。(13)厌:嫌麻烦而讨厌。(14)故:所以。(15)愈益:愈加,更加。

【译文】

文征明临贴写《文字文》,每天以写十本作为标准,书法就迅速进步起来。他平生对于写字,从来也不马虎草率。有时给人回信,稍微有一点不符合心意,一定三番五次改写过它,不怕麻烦。因此,他的书法越到老年,越发精致巧妙。
好的毛笔应该具备的四德?
毛笔虽然是实用工具,但随着社会经济文化的需求,毛笔的制作及品种不断提高、增多,工艺改进,使毛笔日益完善和精美,逐渐也成为收藏、鉴赏珍玩的古物。

我国最早的毛笔,大约出现在近三千年以前。在秦朝之前,毛笔叫作“聿”和“不律”等,秦始皇统一中国以后才有了“笔”这个名称,蒙恬奉命对毛笔进行了集中生产和改良,所以有秦大将蒙恬造笔之说。这以后,宣州出的宣笔兴盛了好几个朝代。其中在唐宋时期宣州生产的用兔毫制成的紫毫笔,在海内外影响都很大。到了南宋和元代,浙江吴兴(今浙江湖州)的制笔业非常发达,一直到如今,湖笔在毛笔中依然独占鳌头。今天非常有名的“善琏湖笔”和“老周虎臣笔庄”都是湖笔的杰出代表。

毛笔的鉴赏不仅要着眼于装饰意味浓厚的、色彩艳丽的、内容丰富的笔管上,还要重视笔毫的形制和“四德”。根据用途一般分为紫毫、兼毫、水笔、狼毫、羊毫、大笔和画笔等数种。

(1)羊毫:用山羊毛制作,属大众化用品。其中宿羊毫存放多年,脂肪已干化,容易着墨;陈羊毫有些刚性;颖羊毫精细,尖端透明;净羊毫无杂质,羊毫性均柔软。

(2)紫毫:用山兔背部的黑尖毫制成,毛性较为刚硬,写行书、草书宜。

(3)狼毫:用黄鼠狼尾毛制成,其刚性略差于兔毛。

(4)鼠须笔:用家鼠鬓须制成,笔行纯净顺扰、尖锋,写出的字体以柔带刚。

(5)鸡毫笔:用鸡的胸毛制成,相当柔软,初学书法者难于掌握,因而不宜使用。

(6)猪鬃笔:用猪鬃加工蒸制而成,用于书写大匾。

(7)兼毫:将不同兽毛以不同比例掺合而成。书写可刚柔相济。如紫毫与羊毫配合而成,其中紫毫越多越硬,反之较柔。选购时可依书法者要求不同而定。

毛笔是古人必备的文房用具,在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。因此,古人非常重视毛笔本身的书画功能,一款好的毛笔必须具备“四德”,即“尖、齐、圆、健”四点。

尖:指笔毫聚拢时,末端要尖锐。笔尖则写字锋棱易出,较易传神。作家常以“秃笔”称自己的笔,但笔不尖则成秃笔,做书神采顿失。选购新笔时,毫毛有胶聚合,很容易分辨。在检查旧笔时,先将笔润湿,毫毛聚拢,便可分辨尖秃。

齐:指笔尖润开压平后,毫尖平齐。毫若齐则压平时长短相等,中无空隙,运笔时“万毫齐力”。因为需把笔完全润开,选购时就较无法检查这一点。

圆:指笔毫圆满如枣核之形,就是毫毛充足的意思。如毫毛充足则书写时笔力完足,反之则身瘦,缺乏笔力。笔锋圆满,运笔自能圆转如意。选购时,毫毛有胶聚拢,是不是圆满,仔细看看就知道了。

健:即笔腰弹力。将笔毫重压后提起,随即恢复原状。笔有弹力,则能运用自如;一般而言,兔毫、狼毫弹力较羊毫强,书亦坚挺峻拔。关于这点,润开后将笔重按再提起,锋直则健。

可见,只有注意了以上诸点,才能淘出具有良好内涵的古笔来。
什么是简书?
竹木简书是我国传世最早的墨迹之一,随着我国考古事业的发展,大量竹木简书相继出土,使我们在书法领域中,可以脱出「碑」、「帖」的窠臼,冲破魏晋唐人的蕃篱,为现代人发现一个新的艺术世界。它们日渐引起广大学者、专家、书法艺术家的重视,其审美价值被更多的人所认识,受其影响的作品也不时见于各种书展和有关报刊杂志,当前,书法界对汉简书及远古时代各种书体、书风的兴趣越来越浓厚;它们对中国当代书法艺术广泛而积极的影响已是有目共睹,这一文化上的回归现象促使我们必须站在历史的角度去总代表地思考、审视。
请介绍一下:祝枝山
祝枝山(1460-1526年)是明代书法家,名允明,字希哲,因右手多生一指,又自号枝指生,江苏长洲(苏州)人。

祝枝山出生于七代为官的魁儒家庭。他自幼天资聪颖,勤奋好学,5岁时就能书一尺见方的大字,9岁便能作诗文,被称为“神童”。10岁已博览群书,文章瑰丽,才智非凡。17岁即中秀才,32岁中举人,但直到55岁才谋得一官半职,授广东兴宁县知县,63岁任京兆应天府通判。由于不满官场腐败之风,一年后他就借故辞官,回故里度残年。

祝枝山集各书家之长,领一代风骚,是吴门书派中“明中期书法三大家”(另两人为文征明和王宠)之一。其书法吸取唐虞世南、元赵孟頫书法之神,扬晋王羲之、王献之行书、唐怀素草书之势,融会贯通,自成一体,发展为自己的独特狂草,被誉为“明朝第一”,流传有“唐伯虎的画,祝枝山的字”之说。祝枝山所书写的“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”及“草书诗翰卷”等都是传世墨迹的精品。祝允明虽无名画,但也能画画,唯很少动笔,传世之作更少。祝允明尚有《江海歼渠记》、《新闻记》、《九朝野记》、《枝山前闻》、《浮物》、《老怪录》、《苏材小纂》、《怀星堂集》等书传世,并编有《兴宁县志》。

祝枝山为人风趣洒脱,才华横溢,好游山玩水而不拘小节。他常以足智多谋、能言善辩、乐于助人的形象出现于《三笑》、《王老虎抢亲》等众多的戏曲艺术作品中。

嘉靖二年(1523)祝枝山因病致仕归里,嘉靖五年(1526)卒,享年六十七岁。祝允明死后葬于苏州近郊横山祝氏祖坟,但沧海桑田,坟已夷平。

后记:

祝枝山比唐寅大十岁,但关系十分密切。当年唐寅踌躇满志进京赶考却被诬下狱,连妻子都弃他而去,而后心灰意冷,整日借酒消愁。正是祝允明的及时规劝,才促使唐寅重新发奋读书,终于有所成就。然而,其实祝允明自己的一生也是悲剧性的,他32岁中举,意气风发,以为录取高第易如反掌,不料此后竟七试礼部不成,仕途的失意和打击使他的思想由积极入世的儒家观念转向了消极出世的老庄哲学。唐寅晚年自号六如居士,皈依佛门;而祝允明多署“枝山道人”,归向道家。这不能不说是封建社会文人的遗憾。

祝枝山代表作是《太湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。他为人豪爽,性格开朗,其无拘无束的气度,表现在“狂草”中,虽偶有失笔,却写得舒展纵逸,气韵生动,是值得后人研习的一位书家。
龙门石窟中开凿最早、内容最丰富的洞窟是?著名的《龙门二十品》
古阳洞

  利用天然溶洞扩凿而成,是龙门石窟中开凿最早,内容最丰富的洞窟,也是龙门西山南端保存最完整的一个洞窟。洞中主佛形象清秀,左右二菩萨庄严文静,南北高11米的壁面上层层列龛多为随孝文帝征战将领发愿所造。除了佛龛造像外,该洞中的精品包括浮雕组画与造像题记,浮雕组画详细记载了释迦摩尼的传奇故事,而那些记录造像者姓名、造像年月及缘由的造像题记,是研究北魏书法和雕刻艺术的珍贵资料,魏体书法最有代表性的“龙门二十品”有十九品在古阳洞(另一品在慈香窟),尤其是北壁的《始平公造像记》开创了北魏方笔的风格,为“龙门二十品”中的第一珍品。对于书法爱好者来说,这里绝对是个留恋忘返的“宝窟”。
李煜词的成就和地位如何??
词人过眼:李煜——问君能有几多愁
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“桃李不须夸烂漫,已输了春风一半。”在词史与历史上,李煜总让人扼腕长叹!生于帝王之家,既是他个人的不幸,亦是家国的不幸。他本质上是一个文人,一个文人中的文人。念佛,填词,擅书法,钟绘画,醉生梦死,难渡情海苍茫。这样的人,又如何治理好国家呢?

李煜,即南唐后主,字重光,初名从嘉,号钟山隐士、钟峰隐者、莲峰居士、钟峰白莲居士,徐州(今江苏徐州)人。他是南唐中主的第六个儿子,历史上称他为李后主,祖父就是南唐开国皇帝李弁。

李煜从小就与众不同,尤其是他的长相,丰额骈齿,有一目是重瞳,按照相面人的说法,他很有富贵相。李煜多才多艺,不仅文章出众,而且擅长书法和绘画,造诣也很深。加上他为人厚道,所以备受大家喜爱。按照一般的顺序他是没有机会做皇帝的,但他的五个哥哥都死得很早,所以李煜才被封为吴王,做了太子,成了皇位的继承人。

李煜继位前几年,南唐国势走上了衰落,他的父亲在后周强大的攻势面前,最终将江北领土割让,南唐和后周隔长江对峙,但面对后周强劲的发展势头,南唐上下只是听从命运的安排,已经无力挽救败势了。

李煜正式继位,当时年仅25岁。李煜非常信佛,结果被北宋的皇帝利用。李煜用宫中的钱招募人为僧,金陵的僧人多达万人。李煜退朝后,就和皇后换上僧人的衣服,诵读经书。僧人犯了罪,不依法制裁,而是让他诵佛,然后赦免。北宋皇帝听说之后,就精选了一名口齿伶俐聪明善辩的少年,南渡去见李后主,和他讨论人生和性命之说,李后主信以为真,以为是难得的真佛出世,从此就很少注重治国安邦以及边防守卫了,而是整天念佛。

李煜从本质上说是一个文人,一个很有才华的词人,他很有情趣,也注重豪华的排场,书法、绘画和文章都很出色,总之他是一个优秀的文人。但在皇帝的位子上,他没有皇帝特别是没有周世宗那样的豪气和统一天下的壮志,所以对于军事不感兴趣,即使有将领提出来,他也是极力压制。南都留守林仁肇说,他愿意领兵几万人北上,收复旧地。林仁肇还为李煜拟好了开脱的理由:他起兵的时候,李煜就向外发消息说林仁肇叛变,让宋朝廷知道,以后假如事成得利的是国家,如果失败就杀他全家,李煜不必承担任何责任。就是这样已经为李煜想好托词的计划,他也没有同意,只知念佛、添词、醉生梦死,静候亡期的到来。北方的后周他不敢与之交战,就连东边比较弱的吴越他也不敢碰,沿江巡检卢绛曾经对他说:“吴越是我们的仇敌,将来肯定会和宋朝一道攻击我们,做其帮凶,我们应当先下手灭掉他,免去后患。”李煜却说:“吴越是北方大朝的附庸,怎么能轻举妄动,发兵攻击呢?”卢绛说:“臣请陛下以属地反叛为名先予以声讨,然后向吴越乞求援兵,等他们的援兵到了,陛下就发兵阻挡,臣再领兵悄然前去偷袭,就能一举灭掉吴越。”李煜根本就听不进去。文武大臣们也只好随他一起等着北宋军队来收拾南唐了。

虽然不喜欢大修武备,不北伐,但李煜词的成就却很大。他的父亲就非常有才华,词也添得很好,在父亲以及当时浓郁的文化环境的熏陶下,李煜的词上升到了一个新的高度。加上他喜欢的大臣冯延巳也擅长添词,君臣之间切磋技艺,最后将疆土切磋完了,但词的成就却在中国古代文学史上占据了很重要的地位。李煜的词总结一下,可以发现一个规律,那就是分为三个阶段,第一是描写宫廷之中豪华奢侈以及风花雪月之类的内容,第二是体现极度忧愁的心情,第三是亡国之后在被软禁时写的反应亡国之情的词,这是李煜词成就最高的时候,但时间不长他便撒手西去了。只留下这些锦句华章,徒让人长叹息!

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(4)

柳体字有什么特点?
柳公权的书法早年学习王羲之,后来专学欧阳询,颜真卿.他在当时的名气极大,据说许多外国使臣到中国也带着财宝求购他的墨迹.
他的书法与颜真卿齐名,并称颜柳.柳体字的特点是棱角分明,骨力刚劲,具有疏朗开阔,清秀方整的风采,所以与颜真卿的书法合称"颜筋柳骨.宋代雕版印刷所采用的字体就四采用颜柳的楷书,称为宋体字,一直沿用到今天.
我国现存最早的行书真迹是什么?
荣宝斋珍藏墨迹精选--董其昌行书真迹 

内容提要:
本套丛帖精选了荣宝斋收藏的部分明清书法珍品,分真、草、隶、篆诸体,其中大多为首次正式出版。为了尽可能地方便读者体会、理解原作品精神,丛帖做了展示作品全貌、再现原大、局部放大以及封面附部分彩色原作等编辑加工,对临习、创作和研究均有补益。 董其昌(1555-1636),明著名书画家、书画理论家、鉴赏家。字玄宰,号思白、思翁,别署香光居士,谥号文敏。上海人。明万历进士,官至礼部尚书、礼部侍郎。擅山水画,清新典雅。书法始宗米芾,后自成一家,书风于姿致中出古淡。在绘画理论上提出“画分南北宗”,“文人画”之说;书法理论上则以“以禅喻书”为核心。其美学思想对后世影响深远。著有《容台集》、《画禅室随笔》等。本帖为纸本册页,十六开。原大尺寸为高30.04厘米,宽21厘米。

“书家四贤"是谁?
张芝、钟繇、王羲之和王献之

东汉末年的“草圣”张芝,曹魏时期的隶、楷书家钟繇,东晋末年的王氏父子的墨迹,可堪称“古之特绝”。作者为证实自己独到见解的客观性,又特引用了位重才高、调清词雅的书法大家王羲之对古人书法的评述:“顷寻诸书,钟、张信为绝伦,其余不足观。”而王羲之则兼取钟、张之精华,将书法艺术推向新的境界。因此,《书谱》概总为:“汉魏有钟、张之绝,晋末有二王之妙”。四人被称为古代书家“四贤”。
楷书四大家: 欧阳询 柳公权 颜真卿 赵孟頫
二王:王羲之 王献之
行书宋四家:苏轼 黄庭竖 米芾 蔡襄
书中四贤:张芝 钟繇 王羲之 王献之
大小米:米芾 米友仁
大小欧阳:欧阳询 欧阳通
唐初四大书家:欧阳询 虞世南 褚遂良 薛稷
三宋:宋克 宋璲 宋广
二沈:沈度 沈粲
二张:张弼 张骏
吴中四才子:祝允明 徐祯卿 唐寅 文徵明
吴中三大家:祝允明 文徵明 王宠
明末四家:邢侗 董其昌 米万钟 张瑞图
嘉定四先生:李流芳 唐时升 娄坚 程嘉燧
“瘦金体”由谁所创?
瘦金体是由宋徽宗赵佶所创。

北宋徽宗赵佶作为一个皇帝,怠于政治,听信奸佞,他任用蔡京、童贯等奸佞之辈主持朝政。宋徽宗本人信奉道教,大造庙宇,自称教主道君皇帝。此外他还大肆搜刮民财,极尽侈靡,最后国库空虚。至金兵南下时,北宋几乎无抵抗之力,他本人也被俘去,并忧死异乡了。

但在另一方面,在文化、艺术等领域里,徽宗曾做出过重要贡献。在货币文化的创新上,他也身体力行,不遗余力。人们常说,书法在运用上有三难:篆刻难,书匾难,制钱文难。此三难中方印、书匾还比较容易,而在圆钱上铸字则要难得多了。但是宋徽宗赵佶却“因难见巧”,在钱币的方寸之间把他自创的“瘦金书”发挥得淋漓尽致,从而把书法艺术推上了峰巅。赵佶的书法初学黄庭坚,后自成一体,被称为“瘦金体”,铁划银钩劲瘦淡雅,风韵别致,堪称一绝。
中国哪位书法家最出名。他写得是什么字体?
王羲之(303~361),字逸少,原籍琅琊,定居山阴。 我国古代著名的书法家,被后人尊称为“书圣”。

王羲之48岁任会稽内史,永和九年(353)三月初三,与谢安、孙绰等42人修禊兰亭,写下了被称为“天下第一行书”的《兰亭集序》。这篇序言,不仅文采斐然,书法艺术更是精美绝伦,为千余年来书家所公认。这实际上也是王羲之书法艺术的顶峰。正因为此,兰亭雅集也被千古传颂,流传至今。

王羲之书法艺术成就很高,不仅全面精通古代各种书体,而且创造出一种适应时代需要的新体,并构建了一个完整的风格体系,对后世产生了极大的影响。

请介绍一下黄庭坚的生平?
黄庭坚(1045—1105),字鲁直,号山谷道人,晚号涪翁,黔安居士,八桂老人。北宋诗人,书法家。修水县人。其父黄庶(字亚父)庆历二年(1042)进士,仕不得志,遂刻意于文词,作诗学杜甫,有《伐檀集》传世。舅父李常(字公择)也是一位诗人兼藏书家。使黄庭坚从小生长在文学空气浓厚的书香家庭。

  黄庭坚自幼聪颖异常,五岁能背诵五经,七岁写过一首《牧童诗》:“骑牛远远过前村,吹笛风斜隔岸闻。多少长安名利客,机关用尽不如君。”因此黄庶非常喜爱这个孩子。舅父有时亦来黄家,随便从书架上取书一本查问庭坚,他能对答如流。李常为之惊奇,称他有“一日千里之功。”

  嘉佑三年(1058年),其父黄庶在康州(今广东省德庆县)任上逝世。由于家境不太富裕,黄庭坚才十五岁,遂跟着舅父李常到淮南游学。嘉佑六年,他在扬州(今江苏省扬州市)认识诗人孙觉(字莘老)。孙觉推崇杜甫,认为杜甫的《北征》诗胜过韩愈的《南山》诗。而另一诗人王平甫却认为《南山》诗比《北征》诗好,两人反复争论,都不能说服对方,时值庭坚在座,两位老人征求他的意见,他说:“若论工巧,《北征》不及《南山》。若书一代之事,以与《国风》、《雅》、《颂》相为表里,则《北征》不可无,而《南山》虽不作,未害也。“(范温《潜溪诗眼》)当时庭坚仅十七岁,而他一席之言,使两位前辈心服口服,结束一场争论。从此,孙觉非常赞美这位聪颖少年,后来就把自已的女儿兰溪许配给他。

  嘉佑八年,黄庭坚首次参加省试,当时传说他中了解元,住在一起的考生设宴庆贺。正在饮酒间,忽然有一仆人闯了进来告诉大家:这里有三个人考中了,而他不在其内。席上落第者纷纷散去,而庭坚仍若无其事,自饮其酒,饮罢,又与大家一同看榜,毫无沮丧的神色。英宗治平三年(1066年),黄庭坚再次参加省试。诗题是《野无遗贤》,主考李洵看到他试卷中的“渭水空藏月,传岩深锁烟”,不禁拍案叫好。说黄庭坚“不特此诗文理冠场,他日有诗名满天下。”就此中了第一名。第二年春天,再到汴京(今河南省开封市)参加礼部考试,中了三甲进士,登上仕途。初任余干县主簿,后调汝州叶县(今河南省叶县)县尉,途中写了一首《冲雪宿新寨不乐》诗:县北县南河日了,又来新寨解征鞍。山衔斗柄三星没,雪共月明千里寒。小吏有时须束带,故入频问不休官,江南长尽梢云所,归及春风斩竿竿。”抒发开始走向仕途,对小吏生涯郁郁不乐的心情。熙宁五年(1072年),诏举四京学官,庭坚考得优等,被任为北京(今河北省大名县)国子监教授。当时留守北京的大老文彦博很器重他的才学,在他任满之后,又留他再任,一直在北京度过了七年。七年中,他致力于诗歌创作,在艺术技巧上有较大的提高。元丰元年(1078年)庭坚作了二首古风,投书给当时任徐州的太守苏轼,以表示仰慕之意。苏轼读其诗,认为“超绝尘,独立万物之表,驭风骑气,以为造物者游,非今世所有也。”由是诗名大震,两位大诗人也从此结下至死不逾的友谊。

  神宗即位后,于熙宁三年(1070年),任王安石为宰相,开始  实行新法。但是,新法一开始就遭到以司马光为首的保守派猛烈反对。后来新旧两党斗争愈演愈烈,革新和保守的斗争逐渐蜕化成官僚集团之间的争权夺利,一直延续到北宋灭亡。在这场斗争中,黄庭坚站在旧党一边,他很尊敬司马光和苏轼兄弟。司马光逝世后,他作诗追挽:“毁誉盖棺了,于今名实尊。哀荣有亡命,终始酌民言。蝉冕三公府,深衣独乐园。公元两无累,忧国爱元元。”(《司马文正公挽词四首》之四)但是,他也很尊敬王安石的人品:“然余尝观其风度,真视富贵如浮云,不溺于财利酒色,一世之伟人也。”(《跋王荆公禅简》)他虽然没有积极参加这场斗争,但他的一生一直卷在斗争的旋涡里。

  元丰三年(1080年),黄庭坚入京改官,被任为吉州太和县(今江西省太和县)知县。这是他第一次担任独当一面的地方官。为了了解人民的生活实际情况,他常常深入穷乡僻壤,踏遍了太和县境的崎岖山路,将农民的疾苦,如实上报,减轻农民负担。人称:“治政平易,人民行以安定”。元丰六年,庭坚调任德州平镇(今山东省商河县境内)的监镇压官。此时德州通叛赵挺之属于新党,正在德州推行市易法(由官府管理市场贸易),他认为德平镇小民贫,实行市易法有困难,不同意这样做,与赵挺之公文往来,反复争论,种下了后来遭受贬的祸根。元丰八年三月,神宗去世,哲宗即位,因哲宗年幼,由神宗的母亲太皇太后高氏执政,司马光任宰相四月,庭被召入汴京任秘书郎,因司马光的推荐,参加了几个有的校定《资治通监》的工作;十月,被任为神宗实录院检讨官,集贤校理,主持编写《神宗实录》。检讨官。此处据《历代著名文学家列传》)元佑六年书成,擢起居舍人。元佑八年,被任为国史编修官。这年哲宗亲政。九年,改元绍圣,表示要继承神宗在熙宁、元丰年间的政策,并起用新党的蔡京等人。蔡京等虽然打着神宗和王安石的旗号,事实却在排除异已,借此打击一切旧党人员。他们对旧党主修的《神宗实录》大为不满,下令国史院核实《神宗实录》的记载,以“诬毁先帝”、“修实录不实”加罪,于绍圣元年(1094年)十二月,黄庭坚被贬为涪州(今四川省涪陵县)别驾、黔州(今四川省彭水县)安置,左右惨然不安,他却颇能自我解脱,坦然处之,在黔州四年,寓居开元寺摩围阁,仍然诵书写字,沉醉于艺术世界之中。绍圣四年,庭坚的外兄张向任提出举夔州路常,十二月,朝迁以“回避亲嫌”为由,下诏庭坚移到戎州(今四川省宾市东北),在州南的一个僧寺里住下来。为了避免遭受进一步迫害,他自称“身如槁木,心如死灰”,把寺中的居室叫作“槁木庵”和“死灰 ”。后来在城南另外租了房子,又起名叫“任运堂”,表示自已安分守命,无心世事了,所以在戎州的三年中,生活还算安定。

  元符三年(1100年)正月,哲宗去世,徽宗即位,暂时由太后向氏听政。五月,诏复司马光等三十三人入官。十月,蔡京等人相继被贬出京。次年改元为建中靖国元年(1101年)。三月,庭坚接到权知舒州的任命。四月,又被召为吏部员外郎。两次上表,说明身有羸疾,请求在太平州(今安徽省当涂县)或无为军(今安徽省无为县)当一个地方官。崇宁元年(1102年)四月接到知太平州任命。六月,到达太平州,接受了知州的职务。不料只过九天,吏部公文就下来了,免去了知州职务。原来,此时徽宗亲政,起用蔡京为相,新党重新握政权,蔡京等人对旧党人物迫害比绍圣年间更加残酷。崇宁二年四月,下诏销毁三苏、秦观和黄庭坚的文集。九月,又下诏在各地立“元佑奸党碑”,几乎把旧党人物一网打尽。这时,赵挺之已被蔡京荐为副宰相。庭坚地德平镇时曾与赵有过政见上的冲突,因而假公营私报宿怨,暗中指使荆州转动判官陈举从庭坚所写《承天院塔记》中摘取“天下财力屈渴”等语句,诬告庭坚“幸灾谤国”,使庭坚受到“除名羁营宜州”(今广西省宜山县)的严厉处分。崇宁三年三月,庭坚到宜州贬所,初租民房,后迁寺,都被官府刁难。崇宁四年五月,被迫搬到城头破败戍楼里栖身,人不堪其忧,庭坚终日读书赋诗,举酒浩歌,处之泰然。宜州人民敬其旷达高洁,许多人慕名前往求诗求书,向他请教学问,他也尽量满足来访者的要求。崇宁四年(1105年)九月三十日病逝于戍楼,终年六十一岁。大观三年(1109年)春,由苏伯固、蒋伟护柩归葬修水县双井祖坟之西。南宋绍兴初年,高宗中兴,追封直龙图阁士,加太师,谥号文节。

  黄庭坚出于苏轼门下,与张来、秦观、晁补之并称为“苏门四学士”,后与苏轼齐名,世称“苏黄”。其最重要的成就是诗。诗论标榜杜甫,但是强调读书查据,以故为新,“无一字无来处”和“脱胎换骨,点铁成金”之论。艺求上讲究修辞造句,追求奇拗硬涩的风格,其诗多写个人生活,且谓诗歌不当有“散谤侵陵”的内容,但在若干作品中仍表现出倾向旧党的政治态度。他在宋代影响颇大,开创了江西诗派。他又能词,兼擅行、草书。书法初以周越为师,后取法颜真卿及怀素,受杨凝式影响,尤得力于《痊鹳铭》,笔法以侧险取势,纵横奇倔,自成风格,为“宋四家”之一。遗作有《山谷集》。自选诗集《严华疏》、《松风阁诗》、《幽兰赋》、《廉颇蔺相如列传》等。家乡存有《上冢》、《咏清水岩》、《双井解嘲》、《云岩寺院记》、《王纯中墓志铭》及都昌南山《清隐禅院记》等诗文及《双井》、《钓矶》等磨崖石刻。其居官、流放,抑或家乡客邸,凡足迹所至,有关轶闻、传说、诗联、墨宝、碑刻等珍存无遗。宜山山谷墓及宝华亭、修水县南山崖山谷祠及字,屡遭毁废。建国后,已在南山岩建立了黄山谷纪念馆,并将原有的楼、廊、亭、阁、祠修葺一新。现有,山谷神中中树有黄庭坚纪念头像。九曲回廊中嵌有他的书法碑刻。溪山自在楼里展出其生平事迹和各种版本的著作以及后人研究黄庭坚的文献。黄山谷墓在他出生地双井村之南,为圆顶结构,仍保持宋代古墓风貌,朴素壮观。墓地面积约二里。建国后,列为省级文物保护单位,增筑了围墙,新修了古式门楼。

怎样运笔?
运笔必须用腕运。五指攥住笔管,使笔管直立不动,全用腕力使手活动,笔管随着手的活动方向来回运转,这就是“腕运”。
什么叫“折锋”?
“折锋”也叫“逆锋”,即起笔时笔锋逆入。比如横画自左向右,写时先逆笔向左,到起笔顶点,往下轻轻一按,再向右画去;直画自上向下,写时先逆笔向上,到起笔顶点,向右下方轻轻一按,再向下画去。
什么叫“锋”?
笔尖捻开捺扁后,在阳光下照看,近尖处有一段透明的部分,这就是“锋”。笔的弹性由“锋”决定,锋越长弹性就越强。写字时笔尖在纸上一按即倒,一提即直,这就是“锋”所起的作用。
何谓长短?
“长短”是指根据字形本身的长短不一,而安排不同的结体。字形长的,写得长些;字形短的,写得短些。如“东、自、目、耳、茸”等字,字形比较长,“西、白、曰、臼、四”等字,字形比较短,就不能作同一安排。
什么叫行款?
行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。
对临要注意什么?
对临一定要注意看一字写一字,不可看一笔写一笔。因此必须先经“格临”,熟悉了帖字的间架结构,然后才可“对临”。

何谓连贯?
“连贯”是指点画之间的气势相连,互相呼应,笔道之间有有机联系,而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应,就能使整个字显得有气势而生动。

间架有哪些要求?
字的间架,要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。
何谓挪让?
"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让,又互相呼应,使笔画多的字不显得密集,笔画少的字不显得疏空,如"马"旁、"鸟"旁的字,左边都要写得平直,给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字,也都依此类推。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(5)

笔法概述

笔法有广义和狭义之分,广义的笔法包括执笔方法和用笔方法,狭义的笔法仅指用笔的方法。此指狭义。笔法包含笔的运行轨迹、运行速度、笔毫与表现载体的接触部位、笔锋所处的位置、笔的竖立程度和笔的转动状态等。

一、笔的运行轨迹

笔的运行轨迹,指毛笔在书法表现载体(纸、绢、竹、木等)上运动、行进的路线和因此而留下的痕迹。笔的运行轨迹因书体而异,因风格而异。

正书(含篆、隶、楷)讲究逆锋起笔、回锋收笔。所谓“逆入平出”、“无垂不缩,无往不收”就是对笔的运行轨迹的基本要求。在起笔和收笔的过程中,笔锋往往两次经过同一个点。行笔过程中,笔画圆转处,笔按弧线行进;笔画平直处,笔按直线运动。

行、草书由于运笔较快,笔意连贯,正书中逆起回收的要求被淡化。一笔之中,笔锋很少两次经过同一点(交叉除外)。同时,行、草书变化丰富,直线条相对较少,笔多按曲线运动,连绵前行。

从书法的风格来说,方峻、内扌厌 的、其转折处(指横折)先提笔上靠,再按笔向内而下,笔意内敛,笔画稍有重合。而圆润外拓者,转折处则直接向右下按笔,圆转下行,笔意向外拓展。

二、笔的运行速度

笔的运行速度,指笔运行的疾涩、快慢。疾,快的意思。但“疾”并非一味的快速,仍须起伏行笔,急遽有力。涩,慢的意思,即行笔要留得住,但又并非停滞不前。字的点画不同,行笔速度亦各异,故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概·书概》云:“古人论用笔,不外疾涩二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗·笔法精解·指法名目》云:“宜疾则疾,不疾则失势,宜涩则涩,不涩则病生。”

一般而言,写正书的速度要慢些,但又要有行草的灵动,写行草书则要快些,但又要有正书的稳重。

笔运行的速度并非一成不变,而是根据具体情形时缓时急,交替前行。

三、笔与表现载体的接触部位

笔与表现载体的接触部位,即笔毫与表现载体接触的最高部位。

我们可以将笔毫先分为三个部分,接近笔管的三分之一称为笔根,接近笔尖的三分之一称为笔锋,中间的三分之一称为笔腹。笔根以下的部分(即笔腹、笔锋)又可分为三个部分。如此,则笔毫自下而上可大致分为四个部分:笔尖至九分之二处为一分笔,九分之二至九分之四处为二分笔,九分之四至九分之六处为三分笔,九分之六以上的部分为笔根。

一般而言,用一分笔,线条轻盈、灵动;用二分笔,线条劲健、润泽;用三分笔,线条浑厚、沉稳;用笔根,线条苍迈、野逸。在实际书写过程中,笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换,以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的。提笔浅行,则笔画轻细;按笔深进,则线条粗重。

四、笔锋在笔画中所处的位置

根据笔锋在笔画中所处位置的不同,用笔方法有中锋、侧锋、偏锋之分。
中锋,亦称正锋,指运笔作书时笔锋处于点画中间。为使点画圆润,历来书家多主张“笔笔中锋”。因笔锋在点画中间运行时,墨汁顺笔尖流注而下,均匀渗开,达于四面,点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。故“中锋”乃书法之根本笔法。“锥画沙”、“印印泥”即中锋之喻。清王澍《论书剩语》云:“中锋者,谓运锋在笔画之中,平侧偃仰,惟意所使,用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下,不偏左右,乃能八面出锋,笔至八面出锋,斯施无不当矣。”

偏锋,即运笔时将笔之锋尖偏在点画之一面。写出的点画往往有轻重不匀,一边光一边毛等弊病。一般书家以偏锋为败笔。

侧锋,指运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。在以中锋为主的前提下,适当运用侧锋,可使点画痛快淋漓,跌宕多姿,富有变化。正如古人所说的“正以取劲,侧以取妍。”“正以主骨,侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。

五、笔的竖立程度

根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系,笔的竖立程度可分为垂直(基本垂直)、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。

垂直,指笔与表现载体的平面呈基本垂直状态。这是中锋用笔时笔的基本状态。明赵宦光《寒山帚谈·用材》云:“正锋全在握管,握管直则求其锋侧不可得也。握管袤则求其锋正不可得也。”

与运行轨迹基本一致的倾斜,指笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。有笔毫在后、笔杆在前(可称为“拖”)及笔毫在前、笔管在后(可称为“推”)两种情况。当代书家雷志雄作篆书多用“拖”法,而何应辉作书则常用“推”法。

与运行轨迹不一致的倾斜,指笔管偏出点画之一侧的倾斜,通常的情况是笔尖在点画一侧,而笔管则倒向另一侧。侧锋用笔多用此法。若笔管过于倾斜,笔腹着纸横行,则为偏锋。偏锋不可用,用则扁薄。

六、笔的转动状态

根据笔在运行过程中是否转动,用笔方法分转笔和不转笔两种。转笔,指运笔时执笔之手指与笔管的接触部位不断发生变化,捻动笔管,令笔管转动的用笔方法。不转笔,其意相反。

转笔是笔法的重点,也是书法之“法”的重要方面,中锋行笔的基本条件。因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。“担夫与公主争道”、“鹅划水”就是古人对转笔的生动比喻。“道”、“鹅”即笔杆,“担夫与公主”、“鹅掌”即笔杆两侧之手指,“争”、“划”即是两侧手指的来回捻转。

转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如相向之两竖,行笔时左竖左转,右竖右转。而相背之两竖,其转笔之方向则相反,左竖右转,右竖左转。横画则视其俯仰,折画则视其外拓内扌厌来确定笔转动的方向。反过来说,则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。
关于转笔,当代著名女书法家孙晓云在其著作《书法有法》中作了较为详尽的论述,有兴趣的朋友不妨一读。
“执笔”松紧谈
关于执笔的松紧,有很多的讨论,有说东、有说西,对于初学者来说,好像站在十字路口,不知道往哪个方向。就这个问题,我们常见的有以下三种论述:

一、执笔以紧为好。

执笔”松紧自古早有定论,就是一直沿用唐代著名的书法理论家张怀瓘在他的书论著作《书断》中论述的,王羲之教儿子王献之书法的过程。相传王献之小的时候,有一天正在练字,他的父亲王羲之悄悄地来到他的身后,突然抽他的毛笔,竟然没有抽掉,于是,后来的人们多依据他来说明执笔以紧为好。

二、执笔以不松不紧为好。

在现代有人对上述理论持否定的态度,认为这是一种误传?理由是:执笔紧不能灵活运笔,使点画受到制约;而执笔松会失去对笔的控制,使点画难以成形。因此,就提出执笔紧则稳健,执笔松则灵活,故而提出以不松不紧为宜,书写时既稳健,又能挥洒自如。

三、执笔无定法。

执笔无定法是:苏轼先生提出的“执笔无定法”的理论。意思是想怎么执笔就怎么执笔,没有框框的约定,一切按照自己的需要去做,想松则松、想紧则紧,想正则正、想奇则奇。一句话,想怎么执就怎么执。故我们看到有很多书法家都有不同的执笔方法。

对于以上的种种论述,那种是对的呢?这对初学者来说,是很迷茫的。怎样执笔才是正确的呢?初学者应该朝哪个方向走?就这个问题谈谈我的几点看法:

一、“执笔以紧为好”

紧与松是相对的,是一对对比关系,不紧就松。王羲之教儿子王献之执笔要紧,并悄悄地来到正在练字的王献之身后,突然抽他的毛笔,验证王献之执笔是否紧。从而说明了初学书法要“执笔以紧为好”。这是不可否认的事实,我认为是没有错的。通过实践验证,执笔要紧有三点好处:

(一)、利于稳定

(二)、利于发力

(三)、利于控制

这对初学者把握字型、培养习惯起着很重要的作用。

二、“执笔以不松不紧为好”

执笔不松不紧是一个“中庸”的、聪明的理论。此理论一出,即否定了“执笔以紧为好”的理论,认为执笔紧是懵人的,执笔以不松不紧才是最好的。可不松不紧怎么界定?这不好说,也难以说清楚。说此法“灵活”、“不僵硬”,是执笔的上乘。我想说的是:

(一)、不松、不紧的执笔法,是一个聪明的执笔法。搞篆刻的人说:“执刀如执笔。”照此理论执刀应是“不松、不紧”,如果这样还能发力、刻字吗?

(二)、唐代大书法家、书法理论家张怀瓘,他为何要骗天下?使传说中的“抽笔”误导、害了那么多人?他不会不懂书法吧!或者说张怀瓘先生是否也是用这种执笔不成?要是这样的话,张怀瓘的书法也可断定是紧执笔写成的。

(三)、执紧笔就不能写字了吗?就写不好字了吗?我看不见得。例如:断臂者用固定的金属手臂把毛笔固定在金属手上,能松吗?不照样写出一手漂亮的书法来。另外,我看过孙伯翔先生写字,可毫不夸张地说,孙先生写字是很费力的,为写一个钩,用全身之力而送之,口含一口气,再与钩同时而出,只听“噗”一声,唾液满纸。

不松、不紧的执笔法对初学者来说,是不可取的,此时的“灵活”、而缺乏控制,如同滑梯一瞬间而下,无法停止;此时的“不僵硬”、写出的书法而形如棉花,软无筋骨。

三、“执笔无定法”

执笔无定法,这与字外功夫、法无定法,是一回事,它是对在书法上有一定的造诣来说的人来说的,决不是初学者参考的标准。学习书法一定要对自己所在的位置要看清楚,是初学阶段,还是有了很深厚的功底。对初学者来说,执笔无定法,只能有所了解,不能作为执笔的理论依据。如:清代何绍基的回腕法,写出别致的何体;现代王镛先生用小笔写大字,用笔跟处书写,表现出民间书写的风采等等,只有别致的用笔才能写出别致的书法,这也是一种创造。初学者切不可盲目地去学,那是书家自己的积累而形成的独特的书写方法和技巧,千万不可照般,也不可评论:如果说这就是执笔的“标准”;或者说书家“执笔不对”等结论性的论断。对于这个“标准”是书家自己的“标准”,并非是大家的“标准”;再说“执笔不对”,并不是书家不会传统的执笔,而是在传统的执笔上有所发展,形成书家的执笔方法,用此方法表现书家的思想、追求,是个性的体现。初学者只可欣赏,不可乱用。待有了一定的造诣的时候,再去尝试也不为晚。

总之,“执笔”的松与紧,不能一概而论,根据多年的书法教学经验,我认为对初学书法者来说,执笔宜紧不宜松。执笔紧容易找到笔“发力”的感觉,这如同初学走路的儿童,腿都是软的,走几步便扑到妈妈的怀里。初学者对笔的控制力很差,不会用笔,写出的字缺乏力感,没有筋骨,和初学走路的小孩儿一样,写出的线条往往也是“软”。只有已经达到了一定高度的人,自然就达到“执笔无定法”的境界,书写时也不知道是紧是松!


“执笔”方法谈

这是一个老话题了,只要写字都离不开“执笔”。古人、今人对此都有很好的论述。可能你会说,既然是这样,你还在这耽误大家的时间干什么?不要忙!我不会耽误大家的时间的,您看看我的想法,可能对您会有帮助的。我认为每个人所站的位置不同,对事物的看法也不相同,所以就产生了撮管法、握管法、捻管法、单钩法、双钩法、回腕法、龙眼法、凤眼法、拨镫四字法等等,众多的执笔法,让人看得眼花缭乱的。当代最常用的是沈尹默先生倡导的五字执笔法,相传是王羲之所创。要求手的形状实指、掌虚、掌竖,五个手指发挥不同的作用擫、押、钩、格、抵,而且剖析的十分清晰。

面对这么多的执笔方初学者怎么去面对?甚至有一定基础的书法爱好者,在交流的过程中,也会看形形色色的执笔方法,对自己的执笔方法就会产生怀疑,也许会扪心自问“我这执笔对吗?”在没有搞清楚什么是真正的正确用笔之前,有这种“怀疑”应该是对的。就不说别的,我在学习书法起初,那是文革时期,停课闹革命的年代,由于父亲怕事,就从市区搬到了农村,租了两间草房居住,父亲上班很远,在十几公里之外,一个星期回来一次,但他走的时候,就把作业布置好,必须完成,除了写语文、算术外,另加两张毛笔字,由祖父、祖母监督,完成不准出去玩,我记得那是在小学2年级的时候。执笔好象是我父亲、祖父教的,因为他们两个都会写毛笔字。

结婚后,我依旧是天天练字,有一天我正在练字,夫人突然对我说:“你的执笔不对。”这下可使我难堪了,因为她不懂书法,在相识时她也只是听媒人说:“他的书法写的很好,天天都在写,满屋子都是他的作品。”我记得我还刻了一枚名章送给她,以示“炫耀”,现在看来,就不是那会事儿了,可这在当时,对一个不懂得的外行人来说,挺管用的。用现代的话说是给“懵住”了,这一懵我就成了家。成家后,我没有想过夫人要学书法,不过在一起谈书法也是常有的事,反正她也听不懂。书法好友在一起时,她也只是倒水、应酬,从不言语,但听到幽默之语时,也只是嫣然一笑。

写到这儿使我想起近期的一件事,我上一篇《临帖笔记》的文章在《孔之见书法论坛 》于2003/05/17 12:13发表后,《中国书法家论坛》坛主书法家齐玉新先生于2003/05/18 09:20跟贴说:题目是“回复:据说:))))”我打开内容,这样写道:“孔兄,据说嫂夫人的书法功底和水平比您高多了,出道也早,不知是否确有此事?望您能证实一下,要实事求是啊:))))”现在网络太厉害了,一个在唐山,一个在平顶山,人没有见过,可了解的是这么清楚。我只有如实坦白了,题目是“你从那里得到的消息啊!”,坦白道:“是啊!这是真的,不过是我的学生啊,我儿子半岁时她开始学书法篆刻,那是84年初,89年就入选“第二次中日妇女书法篆刻交流展。90年4月就拿到中国书法家协会的会员证了。你从那里得到的消息啊!我有点害怕你了老弟,你还知道什么?”这在平顶山都知道她出名早,这是事实。随后她作品还入选了“全国第二届篆刻展”,在我还是平顶山市书法家协会理事时,她已经是平顶山市书法家协会常务理事了。高出我一级,自然是我的领导了,这已是后来的事了。

话又说回来,她突然说出我用笔不对,就如一个在专心做事的人突然听到背后有人说话,猛的一惊。我说:“谁说的?”“书上说的。”夫人坚定地说道。我拿起书一看,果然不错。是我的执笔错了。错在什么地方?由于我的大拇指向外能弯曲90度,执笔时上部就没有空间了。古人提出的龙眼法和凤眼法,形象地指出了执笔的方法,这使我至今乃至今生不能忘记,故我要介绍给大家。

那么什么是龙眼法、什么是凤眼法?二者有什么相同之处?有什么不同之处。龙眼法和凤眼法是古人提出的两个最基本、最使用、最形象的执笔方法。它的标准和五指执笔法相同,也是擫、押、钩、格、抵,但不同的是它明确地指出,执笔的手,拇指和食指,也就是人们常说的“虎口”的在执笔时的形态。执笔时“虎口”呈圆形,乃龙眼也;执笔时“虎口”呈扁圆形,乃凤眼也,看过扬丽萍孔雀舞的就知道凤眼是什么样的了。据说扬丽萍在表现孔雀眼睛时,灵感来源于凤眼法。

有的人说了,那擫、押、钩、格、抵,五指执笔法,是什么形态和作用你没有讲啊,是啊!我给忘了,不过现在让我说出它们的的形态、作用,说真的,我还真说不出。但这没关系,我会用最简单的方法,把“执笔”法给你讲清楚的。

我用的是“龙眼法”,为什么要用此方法呢?很简单,就是我要纠正我学书法时,不正确的执笔方法。用“龙眼法”正好能解决这个执笔的问题。不过,古人没有说具体的学习的方法,我根据自己的体会和教学实践,总结了一套行之有效的“执笔”方法,其方法如下:

“手伸开,盒子枪,‘啪’,捏住笔,大拇指头拱起,无名指头一抵。”

再简单一点就是:“三个指头捏笔,大拇指头拱起,无名指头一抵。 ”

第一个口诀是教小孩子用的,小手伸开,无名指、小指绻起,使手形成了一个类似手枪的形状,再加上打枪的声音,既形象又生动,这很符合儿童爱游戏的特点,很容易掌握,一会儿就学会了,且不容易忘记。

第二个口诀是对成年人说的,可以直说。左手拎住笔,三个指头捏笔,毛笔沿食指一、二关节内侧垂直向上,大拇指拱起,形成圆形,呈“龙眼”法;无名指一抵,小指紧贴无名指,无名指抵住笔竿。

在以上两种执笔法中,自然就形成指实、掌虚、掌竖之形态,再加上笔直、照鼻、胸离桌子一拳头,很快了达到很规范的执笔标准了。

此外书法还有另外两种基本的执笔方法,一个是榜书式执笔法、另一个是站立式执笔法。其执笔方法基本是一样的,只是姿势不同而已,在此就不详说了。

总之,执笔起初一定要标准,只有执笔标准了,才能形成良好的技术,久而久之、熟了自然生出巧,写出好的书法来。如在此上加上捻动笔竿,就变成了“捻管法”,把笔侧起就形成“刷笔法”等等。万变不离其宗,笔法都是由标准的执笔方法衍生出来的。我的一些朋友执笔一人一个样,有勾笔法、有呛笔法、刷笔法、摆笔法,就是这样的笔法,在全国的书法大展中,亮丽多姿、屡屡多魁,可我们在作品中是看不到这样的执笔。我过去听人说过,有的书家从不在人的面前写字,可能就是怕人看出执笔来吧。

总而言之,任何事情起初都有个标准。起初时的执笔正确与否,对书法今后的发展起着关键的作用。如同小树在育苗时就育歪了,不去扶正,是不会张直的。故而,要引起我们的高度重视,从开始就要走正路。对学习书法来说,开始都要有一个正确的执笔才是。


“用笔”方法谈

“用笔千古不易”,一句名言,道出了书法“用笔”的真谛。要理解这句话的真正含义,还得从这个“易”字开始。“易”在《易经》中的解释有三种:简易、不易和变易。“用笔千古不易”也要从这三方面来理解。在用笔的过程中,不同的学书阶段对“用笔千古不易”有不同的体会、有不同的解释。对初学着来说,是“不易”的,不知从何入手,怎么起笔、行笔和收笔,感觉太难了;对有一定造诣的人来说,是“不易”的,从生到熟,怎样形成自己独特的用笔,感觉太难了;对有成就的书家来说,也是“不易”,通过几十年的苦苦追求,冷暖有谁知,感觉太难了,真是不容易!对“简易”、“变易”也同样存在着不同的理解和感受,如此看来,这六个字就有9种不同的解释、9种不同的感受,再加上不同的人、不同的组合,那么,不同的理解、感受就更多了。这体现出“易”的伟大,“易”的深奥。正是这些“伟大”、“深奥”给书法家们提供了无限的想象空间和无限的创造机会,同时也说明书法艺术的博大精深,也是书法艺术之所以深受广大人民喜爱的根本所在。正是这种原因,我们有必要弄清“用笔”中应注意的几个问题,为了解它、认识它、并最终掌握它,奠定了基础。

(写这篇文章的目的:力争从全方位诠释用笔,以使初学者少走弯路,尽快地步入书法艺术的殿堂。一家之言,免不了偏见,望各位方家教正。)
一、“用笔”的过程
“用笔”的过程,是书写人生的过程。在这个过程中要经历开始、发展、高峰、结束四个阶段,这是谁都要面对的问题。至于在这个过程中能走多远,达到什么样的高度,进入什么样的境界?都是在自觉地、或不自觉地沿着自己的道路向前走去。
“用笔”的过程,是技术完善的过程。逐步使“用笔”达到娴熟的程度,创造出独特的“用笔”方法。在这个“用笔”的过程中,要知道“用笔”的高度在什么地方,有目标地去攀登。
“用笔”的过程,就是书写的过程。在这个过程中,不管什么字体,无非都是在起笔、行笔、收笔这三个阶段中进行重复运动;任何书法作品都是从起笔开始,经过行笔,到收笔结束。看似简单,其实变化无穷,简单中透出深奥,可以说是“千张作品始于笔下”。如同人行走,靠两条腿能登上世界最高峰,能潜入世界最深谷;有“千里之行始于足下”之说。这与用笔有异曲同工之妙,在用笔的过程中,一定要学会怎么起笔、行笔、收笔,要学会笔画与笔画之间的连接、笔画的运动等技术,不断地锤炼,做到娴熟,能够随心所欲地想怎么写就怎么写的程度,这是每位学书者所追求的。
“用笔”的过程,包含有写实的“用笔”、写意的“用笔”、兼工带写的“用笔”。不同的“用笔”,表现出不同的风格和追求,如:篆书、隶书、楷书多写实、草书多写意;行书多兼工带写;具体地说而在写实里也有写意、也有兼工带写之分。例:篆书、隶书、楷书里有写意、兼工带写;草书里有写实、兼工带写;行书里有写实、写意之分。下边简单介绍其特点:
(一).写实的“用笔”。严格遵守笔画、结构的造型,要达到添之一点儿太多,去之一点儿不足的完美的形态,表现出不越雷池半步的严谨态度。用笔要稳、准、劲,准确、到位、刚柔相济。整体要表现出一个“纯”字,常常以精湛的技术去吸引人、以“纯”、“静”、“雅”的作品去感染人。此乃功夫也。
(二).写意的“用笔”。注重表现笔画、结构的自然之形态,不斤斤计较,表现出天然去雕饰的自然美。在用笔上,笔画、结构的造型表现出随意、洒脱的意境。其作品要具有丰富的想象力,艺术感染力,用白话讲就是有“味道”。常常以多变的线条、夸张的结构去吸引人,以“趣”、“味”、“新”的作品去感染人。此乃意趣也。
(三).兼工带写的“用笔”。兼工带写是写实与写意的结合。其表现是:既含蓄又洒脱,既稳重又大方。
二、“用笔”的方法
“用笔”的方法包涵很多方面:要学会“写两头、带中间”;要学会两种用笔,即中锋用笔、侧锋用笔;要学会两种起笔,既楷书起笔、篆隶起笔;要学会不同书体的用笔,既篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。
(一).两种用笔:任何字体都存在两种用笔,中锋和侧锋。如二王的书法,是中锋用笔的代表,侧锋用笔,是很难表现出二王的风采;金农的隶书,是侧锋用笔的代表,中锋用笔,同样表现不出金农的味道。因此,学习用笔、研究用笔,是学习书法的关键和捷径。古人有学书“用笔为上”的说法,说明了用笔的重要性,同时也是学书的捷径中的捷径。用笔就如同行走,会走了,想到那里去就可以到那里去,就可以朝着自己的目标前进,否则只是一句空话。
1.中锋用笔:应该理解为使笔垂直于纸面,这样,可以很自如地向任何一个方向运动,也就是所谓的“八面出锋”的用笔方法。怎么才能做到“八面出锋”呢?这首先要求笔一定要拿直,只有笔直才可以向“八面”(上、下、左、右、左上、右上、左下、右下任何一个方向进行)运动。二要学会用笔锋。笔锋是什么?笔锋就是笔毫最有弹性的地方,在笔毫的尖部三分之一处。这样运动最灵活,写出的线条也最有弹性。当一个线条、一个字写完时,毛笔又恢复初始之状态,挥洒自如。这如同行走时大腿带动小腿自由向前摆动,左右交替进行,显得轻松自如。如果身体往下蹲,腿成弯曲的状态,行走时就显得费劲、吃力且不好看。这和中锋用笔是同一道理,但特殊的用笔就另当别论了。
2.侧锋用笔:顾名思义,笔锋是侧着的,也就是说笔不垂直于纸面。为了达到特殊的艺术效果,掌握侧锋用笔是很必要的。此向技术是在“中锋用笔”中发展而来的,也就是说,在掌握好“中锋用笔”后,再去学习、研究“侧锋用笔”,可以说“侧锋用笔”的技术更高一些、难度更大一些,运用的好,可以增姿添彩,用的不好败笔一个,反而弄巧成拙。根据侧锋用笔的形态,可分为:(一).笔斜的用笔,笔杆向身体内侧倾斜(写横画);笔杆向右侧倾斜(写竖画)。(二).“笔直的用笔”,笔用到笔肚或笔跟处,也是侧锋之态,古人称之“刷笔”。
(二).两种起笔:在“用笔”的起笔中,只有两种起笔,一是楷书起笔法;二是篆隶起笔法。把楷书笔画的起笔换成.篆隶的起笔,就变成篆隶书笔画了。
1.楷书起笔法:其方法是将笔从左上往右下顿笔,少驻往右行笔。有的说了,不是说楷书还要藏锋吗?是啊,楷书的藏锋是在中运动进行的,也就是说在空中就做好了,这样做既增加了笔画之间的联系,又符合笔意。任何一个起笔都应看作一个笔画结束的开始,它们之间是紧紧地联系在一起。
2..篆隶起笔法:其方法是:写横时,笔从右向左再到右转一个圈,少驻往右行笔;写竖时,笔从下向上运动旋转再向下。即欲右先左,欲下先上。需要注意的是,篆隶的起笔,千万不能有楷书的顿笔动作。
(三).不同书体的用笔:不同的字体有不同用笔。从字体上讲,有篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。这些都要分别去掌握,达到一定程度后,要综合训练。因为,各种不同的“用笔”可以互补,对书法“用笔”的完善,起到很重要的作用。
在书体与书体之间,没有直接的联系,不是说隶书写好了,楷书也就可写好,或者说楷书写好了,行草就能写好。如萝卜、白菜虽然都是蔬菜,但谁就是谁,吃到嘴里各是各的味道。在书体中有篆隶的用笔、楷书的用笔、行草的用笔。不同的用笔,写出不同的线条,不同的线条组成不同风格的汉字。从细的方面讲,每个字帖都有其严格的用笔方法,如书谱有书谱的用笔方法,兰亭有兰亭的用笔方法,只有掌握了各自独有的用笔方法,才能表现出其独特的艺术特色。因此,我们要通过研究、实践找出它们的用笔方法,这对学好书谱、兰亭起着重要的作用。其他字帖也是如此。
1.篆隶的用笔:篆隶的用笔是平白直铺式的用笔方法,在行笔的过程中不要求笔的起伏变化;写出的线条像筋一样,具有弹性。
2.楷书的用笔:楷书的用笔是高低起伏式的用笔方法,在行笔的过程中要求笔要有上下起伏、高低即抑扬顿挫的变化,起笔或是从上到下、或是从下到上进行运动。
3.行草的用笔:有拖带式、跳跃式、苦藤式、绞笔式(缠绕式)、折笔式等的用笔方法。拖带式、苦藤式、绞笔式(缠绕式)是笔画与笔画之间直接的联系,跳跃式是笔画与笔画之间间接的联系,在行笔的过程中要求笔上下跳跃、拖带以提高书写的速度。不同的笔法产生不同的效果,表现出不同的风格。这要在实践中认真体会,反复锤炼才能得其真谛。
三、“用笔”的姿势
“用笔”的姿势,是根据字的大小、追求的效果不同而选择的书写姿势。可分为:坐式的用笔姿势和立式的用笔姿势两种。
一)座式的用笔:坐式的用笔是又分为枕腕式用笔、悬腕式用笔两种。
二)立式的用笔:顾名思义就是站立式的“用笔”姿势。
四、“用笔”的节奏
节奏就是快慢,没有快慢就不成节奏。节奏是书法艺术的生命,就像音乐一样,高低快慢产生了优美的旋律。在书法的用笔上,节奏是以慢、快、慢形式表现的。至于怎么把握这个“度”,这就要看熟练程度了。
五、“用笔”的力度
笔画怎样才能表现出“力度”,这里有功夫,也有技巧。怎么表现出这个“力度”呢?要研究笔毫在接触纸的瞬间是怎么表现的。从经典的作品中看到,行笔的瞬间应该是爽快的,没有丝毫的犹豫。就如我们观察到的流星、闪电,是那么自然地在我们眼前经过,使我们看到了明亮、速度和穿透力。
六、“用笔”的位置
在宏观上讲,笔毫的任何位置都可以用,这是全面的技术,这就是古人讲的法无定法。一般而言,书法用笔的位置,可根据写字的大小、个人的习惯不同而定,如写小字,要写实,要求笔画精到、准确、美观、漂亮,执笔较低;写大字,要写意,要求随意、洒脱、粗旷、天然,执笔较高。
七、“用笔”的创造
所谓的创造就是在传统的用笔上有所发展、有所创新,不要墨守成规。这里强调得更多的是新颖,视野不受时间、空间的限制,扩大、丰富书法“用笔”的表现方法。如颜真卿(麻姑仙坛记)、李叔同用篆书笔画写楷书;何绍基、康有为用篆书笔画写行书;还有用人行书、草书的笔法写篆书、隶书,使人耳目一新。总之,“用笔”的创造,就是想别人想不到的,做别人做不到的。
八、结尾
书法的“用笔”是很多的,千变万化的,我们尽可能地多了解一些,找出适合自己的用笔方法,这是我们学习用笔的目的。实际上“用笔”的过程是不断完善、不断形成习惯、不断熟练的过程。什么叫熟练呢?我们看看美国的NBA的球星,那娴熟、流畅,变换莫测的运球、传球、投篮,使人为之振奋、激动、惊叹,出神入化的表演,使人赏心悦目,使我们感受出艺术的伟大。一句话,技术和功夫是练出来的,只靠说是说不出来的。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(6)

书法鉴赏之隶书
隶书相传为秦朝程邈所创。程邈为县狱吏,因得罪秦始皇,被关押于云阳狱中。其时政务多端,文书日繁,小篆不便于速写。程邈身为狱吏,深知小篆难以适应公务,便在狱中创造了隶书。这种隶书特点是扁阔取势,结构简单,笔画平直,有了波磔,与小篆相比,书写方便,易于辨认。秦始皇看后大喜,不但赦免其罪,还提升其为御史。这种字因是徒隶所创,又首先在徒隶中使用,所以称之为隶书。其实,据出土的文字资料来看,早在秦始皇推行小篆之先,就有隶书萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但历史一般认为程邈是隶书的创造者。可惜他没有书迹留下来。
隶书始用于秦代,盛行于西汉,鼎盛时期在东汉后期。
在隶书著名书法家中,程邈之后,最负重名的要算东汉末蔡邕。他博学多才,精通经史、音律、天文,善辞赋,工书法,以隶书最为著名。清代陈思说他“得八分之精微,体法百变,穷美尽妙,独步古今”。汉灵帝熹平四年(175年)蔡邕奉诏写定“六经”文字,书丹上石,刊刻于洛阳太学门外,世称这些刻石为《熹平石经》。石经用当时标准隶体书写,结体平整端庄,浑厚凝重,深受时人喜爱。当其建立之始,乘车来观览、摹写者日余千人,填塞街衢,足见其声誉之高。他的女儿蔡琰也是中国历史上博才多学的第一个有书法作品传世的女书家。其他如萧何、曹喜、师宜官、梁鹄等也是写隶书高手,可惜他们的书迹没有流传下来。

  隶书书法,除民间流存下来的帛书、竹简外,汉代刻石,保存也较为集中。不过,西汉刻石,较为罕见,而且不少石刻仍是古隶,如《五风二年》刻石,《菜子侯》刻石,都略带篆书笔意。隶书成熟以后,在东汉碑刻中大放异彩。现存东汉刻石,以桓、灵之际为多,后世所谓“汉碑”,主要就是指这个时期的碑刻。为了便于介绍,把风格比较接近的归类如下:
清秀飘逸者:这类风格的为数最多,这主要因为字体纯熟首先要表现出一种秀丽俊俏。我们可以举《曹全碑》、《张景碑》为例。尤其《曹全碑》更为著名,此碑立于东汉中平二年(185年),原石现陈列于西安碑林。
端方工整者:这类风格以严整健稳见长,但从中透露着自然朴茂之质。我们举《衡方碑》、《封龙山颂》为例。《衡方碑》立于建宁元年,在山东汶上县。《封龙山颂》立于廷熹七年,是河北元氏县著名五碑之一。全碑隶书15行,每行26字。
遒健挺劲者:这类风格的多以遒劲清癯见长,但又不失洒脱。我们可以举《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》为代表。《礼器碑》,全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,又称《韩敕碑》,无额,四面刻,隶体,汉桓帝永寿二年(156年)刻,《史晨碑》亦名《史晨奏铭》。此碑前后两面刻字,所以也叫《史晨前后碑》,立于建宁二年,现在山东曲阜孔庙。《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛置有石卒史碑》,亦称《孔酥碑》。于东汉桓帝永兴元年(153年)立,现藏山东曲阜孔庙。
朴茂凝重者:这类风格的字,以厚重朴实见称,给人一种雄健有力的感觉。我们以《张迁碑》、《鲜于璜碑》为代表。《张迁碑》立于东汉中平三年(186年),现存泰山岱庙。《鲜于璜碑》立于东汉廷熹八年(165年),碑两面刻字,共827字,现藏于天津历史博物馆。
奇纵恣肆者:这一风格的字,以奔放洒脱为人称道。我们可以举《石门颂》、《西狭颂》为例。《石门颂》刻于汉桓帝建和二年(148年),镌刻在陕西褒谷石门西壁的一块摩崖石刻。共675字,每字约7—8平方厘米,被尊称为隶书神品。《西狭颂》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》,全名为《武都太守李西狭颂》,刻于汉建宁四年(171年)。
唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首,其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则,人称“史侍朗”,代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外,唐代隶书作品,著名的还有徐诰的《嵩阳观记》,唐玄宗的《石台孝经》,李白的《上阳台》,杜牧的《张好好诗》等。
唐代以后隶书中衰,直至清代。清代所涌现的隶书书家之多,水平之高,阵容之大实弥补了唐宋以来的不足。其中以邓石如、伊秉绶最为突名。邓石如,不仅篆书精妙,隶书也很突出。他用篆书笔法写隶书,开创“篆从隶来,隶从篆出”的笔意。清代书法理论家包世臣称邓石如的隶书为“神品”。伊秉绶,字组似,号墨卿、墨庵,福建汀州宁化县人,人称“伊汀州”。他博学多才,篆刻、绘画、诗文无所不精。所以,在他的隶书作品中,还反映出浓厚的“金石气”和“书卷气”。他与邓石如并称“南伊北邓”。


书法鉴赏——行书
行书是继草书、楷书之后,出现的一种书体。相传是后汉桓、灵帝时一位书法家刘德升所创,西晋时期的卫恒的《四体书势》里讲:“魏初有钟(繇)、胡(昭)两家,为行书法,具学于刘德升。”可惜刘德升没有留下墨迹。
什么叫行书呢?简言之是在楷书的基础加以小的变化,书写起来很简便的书体,故而与楷书相间流行开来。行书是介乎草书和楷书之间的一种书体,它不象草书那样难写难认,又不象楷书那样严谨端庄。所以古人说它“非真非草”。它的特点是运用了一定草法,部分地简化了楷书的笔画,改变了楷书笔形,草化了楷书的结构。总之它比楷书流动、率意、潇洒,又比草书易认好写。
行书在汉末是伴随着楷书而产生的一种新的书体,在当时,没有普遍地应用。直至晋朝王羲之的出现,才使之盛行起来。
上文讲过,草书、楷书到了王羲之手中才形成最完美的艺术。行书也不例外,行书到王羲之手中,将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术,成为书法史上影响最大的一宗。将王羲之奉为“书圣”是当之无愧的。王羲之的行书,在他本人各体之中也应排在首位。
王羲之的行书从刘德升、钟繇一脉传来,并把行书推到了相当成熟的高度。但他留下的真迹不多,多是后人所摹。其行书帖有《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》、《圣教序》等。

其中,《兰亭序》(见图2—42)为王羲之行书的最突出的代表,被历代称为天下行书第一。《兰亭序》是东晋穆帝永和九年(353年)三月三日,王羲之和其好友谢安等12人在山阴(今浙江绍兴)兰亭,举行“祓禊”之会,饮酒赋诗,各抒情怀,汇为《禊帖》。王羲之满怀激情,笔走龙蛇,为本诗集写了序文,这就是光照千古的《兰亭序》。此帖表现了王书法艺术的最高境界。在用笔上有藏有露,侧笔取势。遒媚劲健,自然精妙。结体上变化多姿,匠心独运,文中20多中“之”字,7个“不”字,虽重复出现,却无雷同。章法上则疏密斜正,大小参差,敛放揖让,承接呼应,均极为奇谲。古人称王羲之的行草如“清风出袖,明月入怀”,堪称绝妙的比喻。可惜这件书林瑰宝,被唐太宗作为殉葬品,埋入昭陵,从此真迹永绝于世。
王献之亦极擅行书,其行草代表作有《中秋帖》、《鸭头九帖》、《新妇地黄汤帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。《鸭头九帖》(见图2—43)也是王献之行书墨迹中的佼佼者。其用笔洒脱流利,与其他帖相比,此帖风格明显不同,极其雅逸,随意中书写,而神韵自得。《新妇地黄汤帖》及《廿九日帖》等也是王献之行书中的上乘之作。用笔秀劲飘洒,灵动宜人。在王氏一门书翰中,还有一件弥足珍贵的墨迹,就是王珣的《后远帖》。珣为羲之侄,其书法遒丽峭劲,潇洒流畅,“东晋风流,宛然在眼”。清代乾隆帝极珍爱此帖,将其与羲之《快雪时晴帖》、献之《中秋帖》同藏于养心殿书房,并称此处为“三希堂”。所谓“三希”就是三件稀世珍宝。该帖是存世最早的行书著名墨迹真本,极是珍贵。其中羲之的《快雪时晴帖》被列为“三希之首”。
到了唐代,唐太宗李世民尤喜行书,他酷爱王羲之的行书。由于唐太宗的提倡,更加稳定了行书在书法史上的地位,尤其是二王体系的行书,笼罩了整个唐代,成为一代风范。他本人也是行书的高手,他的代表作品《温泉铭》(见图2—44),就是学习二王典范。此碑也是第一块将行书运用到碑版上来的刻石。这在行书史上是一大飞跃;也为行书开辟了新的领域。盛唐时,出现了一位书法大家,他将二王行书又推向了一个崭新的阶段。他就是李北海。
李北海,名邕,字泰和,因任北海太守,人称“李北海”。他在继承二王同时,发挥自己的特点,创立了行楷一路,所谓的“行楷”就是指在楷书的笔画中溶会行书的笔意,在行书的结构中又吸收了楷书成分。这种字虽早在李北海之先就有过试尝,但到李北海笔下才真正成熟和统一。当时的李阳冰称赞他为“书中仙手”。
李北海一生写字甚勤,有人说他平生书碑有八百多块,许多名碑都自书自刻。传世作品有《麓山寺碑》、《云麾将军李秀碑》、《云麾将军李思训碑》、《法华寺碑》、《东林寺碑》、《叶有道碑》等等。其中《麓山寺碑》(见图2—45)最见风神。
此碑刻者托名黄仙鹤,其实就是李北海自己刻的。后人称此碑“三绝”:文绝、书绝、刻绝。
唐代杰出的书法家颜真卿,不仅楷书艺术博大精深,而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴,不追求雕琢之气,而渗透他那刚正的性格、豪放炽热的情感。其著名行书作品有《祭侄稿》(见图2—46)、《争座位帖》、《刘中使帖》等。字体挺拔、气骨情真,为历代书家所颂。宋代米芾号称《争座位帖》为颜书第一。元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书,有人将此帖同王羲之《兰亭序》并列为世之“双璧”。

  行书到了宋代,出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和怀抱。所以古人评及宋人书法说“宋人尚意”。能代表宋代风格要推举“宋四家”。宋四家指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。

  苏轼,字子瞻,号东坡居士,他学识渊博,在古文、诗词、书法、绘画等方面都取得相当辉煌的成就,可以说他是历史上少有的天才。他在书法上主张师化自然,所以他的作品中有一种天真烂漫之气。代表作品有:《天际乌云帖》、《寒食帖》、《赤壁赋》、《杜甫桤木诗帖》等等。以《寒食帖》(见图2—47)为世人所重。

  黄庭坚,字鲁直,号山谷道人、涪翁。他出自苏轼之门,而与苏轼齐名,世称“苏黄”。他也具备多方才能,他的书法追求迭宕态势,他的字“中宫敛结,长笔四展”。特点是中部较紧实缜密,外围较开拓宽博。代表作品有:《松风阁诗》(见图2—48)、《幽兰赋》等。

  米芾,字元章,他的号很多,常见有襄阳漫士,海岳外史。他在书法上的造诣,应居宋四家之首,最善临古,据说传世二王墨迹,不少是他摹制的。代表作品有:《蜀素帖》、《苕溪帖》、《方圆庵记》等;其中《蜀素帖》(参见图2—49)最能代表其风格。全篇气韵高古,奔放潇洒,结字奇伟,翩翩若飞,用笔凌厉痛快,有人将它奉为“宋代第一行书”并非虚誉。

  蔡襄,字君谟,他的行书主要以平和蕴藉见称,宗法颜真卿、虞世南,清秀圆润之中带有一种妍丽之质。米芾评他的书法说:“蔡襄如少年女子、体态娇娆,行步缓慢,多饰繁华。”代表作品有:《蔡襄自书诗帖》、《谢郎帖》、《离都帖》等。

  行书在元朝,如同楷书一样,还是要首推赵孟兆页。赵孟兆页的行书,一扫两宋书坛。,独标晋唐风神。他对《兰亭序》深有研究,他的临本可入晋唐之室,他也深得李北海之神髓。无论知书与否,见到赵孟兆页的行书,无不称绝。他的代表作品有《兰亭十三跋》、《净土祠》、《洛神赋》、《中峰和尚寺》、《心经》等等,我们可举《心经》(见图2—50)以瞻其风彩,此帖是他中年的作品,流丽娟秀,字字可爱。

  明代文征明以行书见长,他的行书作品主要有《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔,法度精严,极少失度现象,中、侧锋运用自然得当,深得笔势劲健之妙。

  明代董其昌,最为世人所推崇的,是他的行书。他的行书,灵秀天然,少有雕琢;墨色清润闲淡;结字奇宕潇洒,章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多,代表作有《书宋词册》等。

  清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如,天真烂漫;王铎的行书气势连贯,节奏强烈;郑板桥的行书隶、楷参半,间行、间草。何绍基的行书宗法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》,卓然自成一家,世有“何全之说”。
书法鉴赏——楷书
楷书是汉字书法艺术的主要书体之一,又称“今隶”、“真书”、“正书”、“正楷”等。因其形体方正,可作楷模而故名。它产生于汉末,盛行于魏晋南北朝时期,唐朝更是楷书的黄金时代。楷书是由隶书经过长期发展演变慢慢退化而成的。早在东汉时代的简、帛及器物上以能看到一些楷书得体势,《熹平石经》的正方字,《张迁碑》的方劲用笔,实际开启了楷书的先河。

 楷书的特点,从总体上看,楷书呈长方形,结体也比隶书紧密,用笔也很丰富细腻。写起为也要比隶书灵活捷便,从楷书创立之后,它就代替了隶书正统地位,经过长期的试用证明了它是实用性和艺术性结合较好的一种书体。千年来一直是官方所采用的正式字体,也成为书法史上的一大宗。我们常说的“真、草、隶、篆”四体,楷书居四体之首。楷书的开创和确立之功,应首推钟繇。
钟繇(151—230年)字云常,三国魏颖川长社人(今河南人),官至太傅,封定陵侯,人称“钟太傅”。钟繇书法师曹喜、刘德升、蔡邕,博取众家之长,兼擅各种书体,尤其精于隶书和楷书,他将楷书中简单易成分集中起来,又打破了隶书中的常规,变隶书平扁成楷书的方正。所以,钟繇成了楷书之祖。并与略后的王羲之,合称“钟王”。他的传世之作有《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》、《荐季表》、《调元表》等,尤以《宣示表》最为著名。

  钟之后,最为著名的就是王羲之、王献之父子了。王羲之(公元303—361年),字逸少,东晋琅琊临沂人。官至右军将军、会稽内史,故人称:“王右军”、“王内史”。其书法达到了“贵越群品,古今莫二”的高度,被尊为古今莫之与京的一代“书圣”。他的楷书传世之作均为小楷,其代表作品有《黄庭经》(见图2—25)、《乐毅论》、《曹娥碑》、《东方朔画赞》等。
王献之,字子敬,是王羲之的第七个儿子。他自幼从父学书,少有盛名,人们尊为“小王”。他的楷书作品流传下来的只有《洛神赋十三行》小楷。其字迹在宋时有九行,贾似道又得4行,合起13行刻于玉石上,故世称《玉版十三行》。

  在南北朝时期,北朝一直战乱不止,但是这些北方少数民族,受到中原及南方文化的影响,产生了新的文化。在书法上,北朝盛行石刻,在书法史上我们将北朝的石刻称之为“北碑”。它在楷书史上开创了一个新纪元。北碑流传最多的为魏碑,所以我们常称它为北魏书体。由于这些石刻多出于下层书匠之手,所以流于粗糙疏率,往往错字、别字比比皆是。作者的名字也多不可考。北魏的石刻,多以墓碑、墓志、摩崖、造像等几种石刻形式。较著名的有《龙门二十品》、《嵩高灵庙碑》、《张玄墓志铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《崔敬墓志铭》等。其中,《龙门二十品》是为生人祈福或亡灵超度,在河南洛阳龙门的崖壁刻成佛像,并附志铭文,称之为造像。后人选了书法最精者二十种,合称《龙门二十品》。我们图示其中的《始平公造像记》。

  隋朝的书法,也以刻碑为主。主要有《龙藏寺碑》—后人誉为“隋碑第一”、《苏孝慈墓志》、《董美人墓志》等。

  唐朝在中国历史上是繁荣强大的朝代,文学艺术在唐朝也是最辉煌的时代,唐朝更是书法的黄金时代。涌现了大批书法家和优秀的书法作品。更由于唐太宗李世民的提倡,书法被列入教育、取士、官制之中。楷书在唐朝初年就进入了鼎盛时期;初唐大书家很多,成就卓荦的有欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷,他们四人被后人合称“初唐四家”。

  欧阳询,字信本,官至太子率更令,世称“欧阳率更”。他的楷书笔力遵劲,法度森严,结构平稳之中寓险奇。他的楷书,被后人奉为楷书极则,称为“欧体”或“率更体”。楷书代表作品有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》、《化度寺邕禅师舍利塔铭》(简称《化度寺塔铭》)、《虞恭公温彦博碑》等等。尤以《九成宫醴泉铭》(参见图2—34)著名。此碑简称《九成宫》,最能代表欧体风神,评者多称之为“楷书之正宗”“真书之冠”。其用笔稳健平实,结体较长,清秀之中带有险劲。因此碑十分著名,摹拓日广,损坏较重,又经后人洗凿,有失原貌。

  虞世南,字伯施,官至秘书监,封永兴县子,世称“虞永兴”。他曾师事智永,得王羲之嫡系真传。他的楷书继承二王,精神内守,含润温和。楷书作品只有《夫子庙堂碑》(见图2—35)和小楷《破邪论序》传世。《夫子庙堂碑》,为虞世南中晚年作品,深得《玉版十三行》规范,秀丽圆通,毫无火气。宋代书法家、文学家黄庭坚有诗赞道:“孔庙虞书贞观刻,千两黄金那购得”。足见此碑之珍贵。

  褚遂良,字登善,官至谏议大夫,中书令,吏部尚书,封河南郡公,世称“褚河南”。他以擅书见重于唐太宗。他深得隋碑之髓,又参以虞世南、王羲之,体势更为宽博。代品作品有:《雁塔圣教序》、《孟法师碑》、《伊阙佛龛碑》、《倪宽赞》、《阴符经》、《房玄龄碑》等等。其中《雁塔圣教序》(参见图2—36)最能代表其风格。此碑是他晚年的力作,以瘦硬见称,此碑一出,褚书顿成一时风尚。

  薛稷,字嗣通,官至太子少保、礼部尚书,世称“薛少保”。薛稷的楷书接近褚的风格,但更有清奇之趣,当时有“买褚得薛,不失其节”的说法。他传世作品不多,以《信行禅师碑》较为著名。

  除此四家之外,再如,欧阳通、赵模、冯承素、敬客、钟绍京等等都是很知名的书家。不过他们的影响似乎不如初唐四家。我们讲初唐四家虽然自成家法,然而他们始终没有离开二王所开创的娟秀文雅这一传统的风尚。到了中晚唐时期,书坛上崛起一位革新派书法家,他开宗立派,成为书法史上一位划时代的人物。他就是唐朝后期最重要最显赫的书法大家——颜真卿。

  颜真卿,字清臣,官至平原太守,吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故世称“颜鲁公”。其为人忠烈耿直,安史之乱中为盟主,抵抗叛军;唐德宗时,李希烈叛乱,颜真卿前往劝说而被害,不屈而死。颜真卿以自己的人品、学识和对书法艺术的进取,开创了二王体系之外的新书体——颜体。

  颜真卿的楷书大体可分为三个发展阶段。《多宝塔感应碑》(见图2—37)、《东方朔画集》是其早期作品。其特点是:严谨清雄,方圆兼具,略存隶意,字的直画取背势。《鲜于氏离堆记》、《赠太保郭敬之庙碑》,是中期的代表作,其特点是:用笔多取圆转,竖画粗重,相间回抱。《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》(见图2—38)、《颜惟真家庙碑》、《李玄靖碑》,是他晚期作品,其特点是:横画细劲,竖画粗重,结字雄厚博大,沉着方正。颜真卿在中国书法史上,有着巨大的贡献,他的楷书,是后人学习的极好范本。

  继颜真卿之后,成就较大,对后世影响较深的应属柳公权。

  柳公权,晚唐著名书法家,擅长楷、行、草书,而楷书功力最深,世称柳少师。他师古而不泥于古,创造出自己的独特风格“柳体”,柳书是继颜书之后,对后世具有很大影响的书体,并称“颜筋柳骨”。有一件事让柳公权名扬千古,这就是笔谏之事。穆宗是个昏君,却也附庸风雅,有一天向柳公权询问笔法。柳回答说:“用笔在心,心正则笔正。”这话既说明思想修养与书法艺术之间的内在联系,也显然含有讽谏之意,因此被后世传为“笔谏”佳话。他的代表作品有:《神策军碑》、《玄秘塔碑》、《李晟碑》等等。尤以《神策军碑》(参见图2—39)著名。此碑是他六十五岁时所书,用笔斩钉截铁,骨力遒劲,有“颜筋柳骨”之誉。世人评述此碑“风神整峻,气度温和,是其生平第一妙迹。”

  继唐以后的五代、宋朝,三、四百年间,帖学大兴,碑版见疏。虽善书者不乏其人,但终不如唐人。在宋代书坛上,名噪一时的“苏、黄、米、蔡”(指苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)也多是在行书上开拓了新的意境,楷书方面只是承袭前代,了无新意。

  自1271年元世祖忽必烈灭了南宋,统一了全国,建立了元朝。在历时九十多年历史的元朝,可以说是书法的复古时代。成就最大者应首推赵孟兆页。

  赵孟兆页,字子昂,号松雪道人、欧波、水晶宫道人等。他是宋朝宗室,甚得元世祖赏识,仁宗时,官拜翰林学士承旨、荣禄大夫,死后封魏国公,谥文敏。《元史·赵孟兆页传》说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今,遂以书名天下。”我们常说的“颜、柳、欧、赵”四体,其中,颜、柳、欧是唐朝人,赵孟兆页是元朝人,他跨越了时代,直接与唐人并驾,可见赵孟兆页在书法史上的地位。他的书法笼罩了元朝书坛,沾溉以后书林。在明清之间,就连书肆刻书,也多用赵体,足见赵孟兆页书法对后世影响之广大和深宏。

  他力追二王,结体秀美,笔画圆润,外见温文典雅,内寓刚劲遒丽。赵字还有一大特色就是实用,学习欧、颜,常有这样体会:习欧患难,学颜失俗;学习赵体往往可免此累。赵孟兆页给我们留下大批宝贵遗产,他的传世作品之多,恐怕历史上无出其右者。楷书代表作品有;《妙严寺记》、《福神观记》、《胆巴碑》、《三门记》、《仇锷碑》等等。

  1368年朱元璋推翻元朝统治,建立了明王朝,历时二百七十六年。在这近三百年中,几乎没有冲破赵孟兆页的蕃篱。擅于楷法者,如文徵明、祝允明、王宠、董其昌等,其中文徵明可算其中的佼佼者。

  文徵明,初名璧,号衡山居古,人称“文衡山”,曾为翰林院待诏,故又称“文待诏”。他幼年时并不聪明,到了年青时参加生员考试,曾因字写得不好而列为三等,不能参加更高一级的乡试,这在当时是很难堪的事情。这件事对他打击很大,但他没有因此气馁,反而促使他发奋习字。他利用别人休息和游戏的时间,默默地练习写字,他平时书写一丝不苟,凡是认为不满意,就要重写。这一习惯,一直坚持到晚年。他之所以取得很大成绩,恐与这一习惯不无关系。他的书法,以秀整规范见长。尤其是小楷更为世人所重,功力深厚,严谨朴实,稳健秀丽。但是,他的书法中缺乏变化是其小疵。他的著名小楷作品有:《千字文》、《离骚经》、《月赋》、《雪赋》。

  清朝书坛上,篆、隶超过了以往几代,这在前面已经谈过了。至于楷书,可以说是无为的时代。如果论清代楷书卓有成绩者,应推清代晚期的赵之谦。

  赵之谦,字益甫,扌为叔,号悲庵。他是位才华横溢的艺术家,工书擅画,兼精篆刻。他的楷书笔力浑厚,结体安稳;在当时包世臣书学理论影响下,专习北碑,经过他的努力,涤除了北碑中的霸悍之气,创立了清新拔俗,自成一家面目的书体。他的作品有《南唐集字》、《悲庵剩墨》(书画合集共十册)。
书法鉴赏——石鼓文
文字从简单到复杂,书法的风格也愈来愈多样。周宣王时有个史官史籀,做了供识字用的《史籀篇》,通行于秦国,因此有了籀文。石鼓文就是刻在鼓形石头上的籀文,是我国现存最早的刻石文字。石鼓共十件,分别记述秦国君游猎情况的四言诗一首,所以石鼓文也叫“猎碣”。 石鼓在唐朝初年被发现,历代辗转,现字迹已不太清楚。

石鼓文字势雄强浑厚,朴茂自然,用笔劲健凝重,粗细均匀,圆转对称;字体趋于方正,严谨遒劲,疏密有致;章法排列整齐,端正厚重,气韵生动。它为秦统一文字提供了重要依据。它是秦系文字继承西周书法传统的划时代绝作,人称“小篆之祖”。
书法鉴赏——草书
草书,是人们为了书写便捷而创造的一种笔画连绵、结构省简的字体。草之本意,在古时含有草率、急就、草创、草稿,非正式不成熟的意思。草书又有章草、今草、狂草之分。
章草,起源于西汉元帝时黄门令史游作《急就章》,因名“章草”。也有说是东汉章帝爱好这种书体,因而得名。唐张怀瓘说:“章草即隶书之捷。”因而章草还保留了某些隶书笔画形迹。章草产生于秦末汉初,盛行两汉魏晋,唐始衰落,元明复兴,入清沉寂,清末又再中兴起来。汉朝,杜度是史载最早的章草艺术家,崔瑷也以章草称著,时人并称“崔杜”。张芝章草学杜、崔,又有出蓝之誉。三国时,皇象章草冠绝一时,钟繇也擅精此体。西晋,索靖的章草艺术登峰造极,和卫瓘并称“一台二妙”。东晋,羲献父子、卫铄俱是深谙章草能手。唐宋时,书家辈出,但工章草者绝少,章草之法若存若亡。元朝,惟赵孟兆页复古工章草。明朝,以“三宋”称著,其中宋克独善章草。清末,章草复兴,涌现出了沈曾植、王薳等一批章草名家。
传世的著名章草碑帖有:史游的《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》、陆机的《平复帖》、皇象的《急就章》(参见图2—52)等等。
章草的历史并不长,但它对代之而兴的今草起着很大积极作用,历史上的草书家们也从中吸收了很多营养。
代章草而起的就是今草。习惯上,我们把今草直接称为草书。据史书记载,今草始创于汉末的张芝。然而,从流传下来的他的作品来看,不尽可靠。普遍地认为,晋代的王羲之是草书的集大成者,由于王羲之在书法史上的功绩,人们将他奉为“书圣”。
他的第七个儿子王献之,也是一位卓有成绩的书法家,历来将他们父子俩,合称为“二王”。
二王父子奠定了今草的基础,历代学习草书者,虽亦有建树,然无不法宗二王。二王的草书作品也是后人学习草书的楷模。王羲之的草书可以举《十七帖》(参见图2—53)为代表,此帖是唐太宗李世民购得的王羲之书,因卷首帖有“十七日”云云,故名《十七帖》。王献之的草书,可以以《中秋帖》(参见图2—54)为代表。此帖在清乾隆时收藏在内宫,与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》,合称“三希”,后由清宫流出,辗转流入香港,1951年在周恩来同志直接关怀下,有关部门以重价收回,现藏故宫博物院。

  草书发展至隋唐,基本上还是沿着二王体系发展,其中出现了不少草书家,卓有成绩的如智永、虞世南、孙过庭、颜真卿等等,他们虽然没有冲破二王的蕃囿,但在书法史上都有不可磨灭的功绩,他们的作品也为世人所重,为一代楷模,尤其是孙过庭的《书谱》(参见图2—55),它不仅堪称我国书法理论的一部重要著作,它本身也是艺术水平相当高的草书作品。
在唐朝中期出现了狂草;狂草是在今草的基础之上,更加潦草和奔放,甚至很颠狂。狂草不计一笔一字的工拙,力求气势畅达豪放,大起大落,放任不羁。它的创始人可以算是张旭。
张旭,字伯高,他的字和李白诗歌、裴旻的剑术,时称“三绝”,他常常醉后呼喊狂走,然后落笔,甚至醉后,以头濡墨书写。
其次是怀素和尚,他也是一个狂草书家。怀素,字藏真,书法史传说的“笔冢”的佳谈,就是说他,用坏的秃笔掩埋成一个大冢,他也好饮酒,醉后奋书,有如急风骤雨,瞬息万变。所以书法史上,将张旭和怀素称为“张颠怀狂”。

  贺知章,自号“四明狂客”,是当时有名的“饮中八仙”之一,文书俱佳。贺与张旭是忘年之交,且两人都以草书著称。

  黄庭坚的草书如同他的楷书、行书一样称誉于后世。他的草书代表作主要有《诸上座》、《李白忆月游》、《花气诗》等。

  祝允明,号枝山,与唐寅、文征明、徐祯卿并称吴中四才子,其狂草书,尤为当世所重。

  张瑞图,明末著名书法家,擅长草书,代表作有《骢马行》、《后赤壁赋》、《乐志论》等。

  文征明,各体兼工,尤精草书。其草书犹如风舞琼花,泉鸣竹涧。传世草书作品很多,如《玉泉千尺泻》、《文征明四体千字文》、《桑母王安人墓表》等。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(7)

什么叫“力透纸背”?

书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现,较为抽象。从具体运笔去看,如果能中锋行笔,即行笔时笔毛均匀铺开,笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去,这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好,没有使它均匀铺开,笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的,像墨猪,就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系,关键在于作者调整驾驭毛笔的能力,和运用中锋行笔。

  从褚遂良的《雁塔圣教序》中,我们可以看到,有很多细小的笔画,虽细若游丝,但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中,你能感觉到画笔凝重,笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。
何谓挪让?
"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让,又互相呼应,使笔画多的字不显得密集,笔画少的字不显得疏空,如"马"旁、"鸟"旁的字,左边都要写得平直,给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字,也都依此类推。
间架有哪些要求?
字的间架,要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。
学习书法有哪些基本法则?
学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四方面的基本法则。

为什么不可以用指运笔?
用指力去拨动笔管,笔管就不能保持直立不动,笔管的活动范围也非常小,写小字还可勉强对付,写中楷、大楷以及再大的字,就无法运转了。而且,用指力运笔,笔不踏实,写出的字也是虚浮无力的。
古人执笔有“龙眼”“凤眼”之说,是怎样执法?
所谓“龙眼”“凤眼”,只是一些故弄玄虚的说法,实际上是最要不得的。“龙眼”执法,是食指、中指只用指尖作弧形攥住笔管前面,无名指的第一节节骨在笔管里面推顶,拇指右边指肉擫在笔管左面,使虎口围成圆形,用这种执法,手腕扭着,既吃力又不切实用。至于“凤眼”执法,更要不得,食指勾得老高,拇指在中间,中指在下面,三指分布为上、中、下三截,这样无名指及小指自然而然地捏在掌心,虎口狭长,象凤凰的眼睛,掌心捏实了,笔尖运转就不灵活,这样执笔的人必须注意纠正。此外,有些书上还有“撮管”“提管”等说法,也是不切实用的。

《快雪时晴帖》好在哪里?
王羲之 行书 《快雪时晴帖》纸本 现藏台北故宫博物院。

《快雪时晴帖》是“书圣”王羲之当今存世的唯一书法精品真迹。纵23cm;横14.8cm,行书四行,二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札,其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。此帖以“羲之顿首”四字行草开头,以“山阴张候”行楷结尾,此帖笔法雍容古雅,圆浑妍媚,其中或行或楷,或流而止,或止而流。无一笔掉以轻心,无一字不表现出意致的流利秀美。

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。 赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。乾隆一生酷爱书法,刻意搜求历代书法名品,综百氏而集其成,追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱,他在帖前写了“天下无双,古今鲜对”八个小字,“神乎其技”四个大字。又说:“龙跳天门,虎卧凤阁”。全书二十八字,字字珠玑,誉为“二十八骊珠”,他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖,并藏于养心殿西暖阁内,乾隆御书匾额“三希堂”,视为稀世瑰宝。乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹,包括三希在内,摹勒上石,命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建“阅古楼”,把上述刻石嵌在楼内墙上,拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂

根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载, 《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府,宋时入米芾“宝晋斋”,元代又入御府,上有赵孟頫题跋。明时为朱成国、王稚登,清冯铨所有,于清康熙十八年(公元1679年)入内府。1949年,国民党军队在内战中败北,退踞台湾时除带走了大量黄金以外,还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品,如精美绝伦的工艺品,翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等,其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。 如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院,唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首,国人深引为憾。
“执董狐之笔”写什么?
写历史啊,秉笔直书的精神啊,董狐,春秋晋国太史,亦称史狐。周大史辛有的后裔,因董督典籍,故姓董氏。据说今翼城县东50里的良狐村,即其故里。董狐秉笔直书的事迹,实开我国史学直笔传统的先河。

《左传》宣公二年记载,晋灵公夷皋聚敛民财,残害臣民,举国上下为之不安。作为正卿的执政大臣赵盾,多次苦心劝谏,灵公非但不改,反而肆意残害。他先派人刺杀,未遂,又于宴会上伏甲兵袭杀,未果。赵盾被逼无奈,只好出逃。当逃到晋国边境时,听说灵公已被其族弟赵穿带兵杀死,干是返回晋都,继续执政。

董狐以“赵盾弑其君”记载此事,并宣示于朝臣,以示笔伐。赵盾辩解,说是赵穿所杀,不是他的罪。董狐申明理由说:“子为正卿,亡不越境,反不讨贼,非子而谁?”意思是他做为执政大臣,在逃亡未过国境时,原有的君臣之义就没有断绝,回到朝中,就应当组织人马讨伐乱臣,不讨伐就未尽到职责,因此“弑君”之名应由他承当,这是按写史之“书法”决定的。

当时的史官与后世大有不同,他们既典史策,又充秘书,即协助君臣执行治国的法令条文。传宣王命,记功司过是他们的具体职责,兼有治史和治政的双重任务,实际就是具有褒贬臧否大权的文职大臣。当时记事的“书法”依礼制定,礼的核心在于维护君臣大义,赵盾不讨伐弑君乱臣,失了君臣大义,故董狐定之以弑君之罪。对此,孔子大加赞扬,称董狐为“书法不隐”的“古之良史”,后世据以称之为“良狐”,以表褒美之意。这是因为在礼崩乐坏的春秋时期,权臣掌握国命,有着生杀予夺的大权,以礼义为违合的书法原则,早已失去了它的威严,坚持这一原则,并非都能受到赞扬,而往往会招来杀身之祸。齐国太史就因写了权臣崔抒的“弑君”之罪,结果弟兄二人接连被杀。董狐之直笔,自然也是冒着风险的,因此,孔子赞扬他,后人褒美他,正是表彰其坚持原则的刚直精神。这种精神已为后世正直史官坚持不懈地继承下来,成为我国史德传统中最为高尚的道德情操。

当然,随着时代的发展,直笔的含义逐渐摆脱了以礼义违合为内容的书法局限,从司马迁开始,赋予了它“不虚美、不隐恶”的实录精神,具备了唯物史观的实质。这一传统为后代进步史学家弘扬发展,编著出许多堪称信史的著作,是我国史著中的精华。其开启之功,实源于晋太史董狐不畏强权,坚持原则的直书精神。 可惜唐代以后就渐渐丧失了.
被称为“天下第一行书”的是?
天下第一行书

中国书法史上影响最大、被称为“天下第一行书”的书法作品,是东晋王羲之的《兰亭序》。

《兰亭序》是王羲之用茧纸、鼠须笔与朋友优游之余的得意之笔。全篇二十八行,三百二十四字。其章法布白,浑然一体。他的用笔、结字更见变化之妙。全篇二十个“之”字,七个“不”字,各具特点而不雷同。他能注意避免“状如算子”、“一字万同”,这种艺术思想是十分可贵的。

  《兰亭序》遒媚劲健,绝代所无,以致唐太宗李世民得到王羲之《兰亭序》墨迹后,曾命他的臣子赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等响拓数本,赐给皇太子诸王近臣。待李世民临死时,还要“兰亭茧纸入昭陵”,用以陪葬。今人见到的《兰亭序》,只有冯承素的勾摹本和唐代大书法家褚遂良、虞世南的临本。

  王羲之十二岁时经父亲传授笔法论,从卫夫人学习书法。后来他渡江北游名山,看到了李斯、曹喜的书迹,又看到了钟繇、蔡邕的书迹,改变初学,博采众长,在行书和草书上进行革新。他把散见于前代、当代书法作品中的一些用笔、结字优点,融合统一在一种崭新的书法作品之中,以笔法为骨干,以气韵为灵魂,精研体式,推陈出新,“兼撮众法,备成一家”,一变汉魏以来质朴的书风,成为妍美流变的新体,达到了“贵越群品,古今莫二”的高度,人称之为“书圣”。唐太宗李世民对王羲之的书法佩服得很,皇宫收藏王羲之的真迹有三千六百幅。唐太宗本人还亲撰《王羲之传论》。欣赏他的作品,就像观赏一幅肃穆恬静的山水画卷,就像聆听一阕抑扬缠绵的乐曲,也像在吟诵一页澹远典丽的诗篇,久为后人所称赞。
我国历史上有两位最著名的女书法家她们是谁?
王羲之的草、楷、行书,千古景仰。他的老师是东晋著名的女书法家,姓卫、名铄,人称卫夫人。卫夫人学习王国时钟繇的书法,达到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其笔法古朴肃穆,体态自然,是楷书中的上品。

在卫夫人之前,还有一位女书法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲愤诗》等驰名的东汉末年的女诗人蔡文姬。她名叫琰,文姬是她的字。她父亲蔡邕,在文学和书法上造诣很深。蔡文姬继承家学,在书法历史上占有一席之地。

在唐、宋、元、明,也出现不少女书法家。唐代的女书法家有吴采鸾、薛涛、武则天。吴采鸾所书小楷,很有钟繇、王羲之的笔意,遒劲古雅,可与卫夫人媲美。薛涛所书《陈思王美女篇》,行书,笔势跌宕秀逸。武则天书写草体,书法婉约。宋代女书法家有朱淑真,所书小楷,端庄精劲,深得王羲之笔法。管道升是元代女书法家。字仲姬,她是赵孟俯的妻子,赵孟俯字子昂,号松雪道人,工书善画,书法为元代宗师。

管道升刚嫁给赵孟俯的时候,她的书法比丈夫还好,后来赵孟俯迎头赶上了,并超过了妻子。管道升写的《梅花》赋小楷,清丽幽闲。
唐朝的“三绝”?
文章、书法、刻技称此为“三绝”。

弃“诸葛之功德”为一绝,改为“刻技”为一绝。碑文的下角有“镌字人鲁建”的铭记。据史书记载,他是唐朝元和年间的著名刻碑良工,“刀法劲拔,刻技精湛”,我们从拓片中,可以欣赏到一千多年以前的刻工杰作,将毛笔的神韵通过刻刀表现出来,实是难能可贵。因此,现代人称此碑的三绝是“文章、书法、刻工”了。唐朝的碑碣艺术大盛,无论从碑文、书法、刻工都能体现。这是由于政治稳定、经济繁荣、民族融合、中外友好交往的结果,也正是由于社会的繁荣,造就一代艺术人材。他们都能在继承前人成果的基础之上,敢于创新,形成绚丽多彩碑碣艺术风格

“三真六草”的说法?
"三真六草",典出唐代李延寿《南史·王彬传》:"彬字思文,好文章,习草隶,与志齐名。时人为之语曰:’三真六草,天下为宝。’"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"。这一解释不完整,没有涉及词条中"三"和"六"的含义。佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志传》中却记载"王志,僧虔次子也"。要证明自己的假设正确,就必须继续找依据。查南朝·梁·萧子显《南齐书·王俭传》和唐·李延寿《南史·王俭传》后终于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害,为叔父僧虔所养"。这样一来,王僧虔亲生次子王志,按大排行就是老三了。经过反复研究考证,《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为:"南朝·梁·王志排行第三,善真书;王彬排行第六,善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为’三真六草’。泛指不同书体的书法。

碑帖的收藏 要注意什么?
从艺术和历史的变化中,有的古碑帖拓本由于各种碑石佚失,拓本也几经遭难,成为孤本和珍本,在鉴赏中必需特别注意。

一 如何认识“孤本”

现我国各大博物馆、图书馆、文史资料以及个人收藏家,还有国外的博物馆和大学资料收藏馆,都收藏着我国历史上的碑帖孤本与珍本,怎么称得上“孤本”呢?

1、由于原石刻或丛贴刻版有一部份较早的损坏和遗失,有的留下痕迹已不是原物,根据历史资料和文字记载的考证,即将失传的碑帖,确是“唯一”的,并有较高书法艺术的文史价值的孤本。

2、要称上“孤本”,必需是刻石、刻帖的原拓本,翻刻本是称不上的。同时还应是时间较早的拓本,如“唐拓本”、“宋拓本”,“明拓本”相对较差,如果是“清拓本”往往就称不上这个“雅号”了。清代出土的碑刻更不属此范围。

3、有的“孤本”还是残卷。最初原拓也有不完整的。但残卷可以说明孤本的地们和价值。如从记载上看李世民《温泉铭》,唐代原拓不下几十部,流传至宋米芾曾在拓本后记叙一行:“永徽四年(653年)八月围谷府果毅儿“,倒是说明了时间。但宋代刻帖《绛帖》潘师旦曾将此也刻入,而伪《绛帖》却未曾刻入,后复刻于《筠清馆法帖》中,说明宋代已有此帖流传,后来原拓失传,直到1896年在敦煌千佛洞中发现此帖,但与原拓比较有残缺,后被法国人掠去,还存五十行,然后再装裱成横卷,此残卷现藏巴黎图书馆。根据照片影印件,罗振玉在《墨林星凤》中述:“伯施信本登善诸人各出其厅,各诣其极,但以此则于书法上固当北而称臣耳。”说明这五十行残本是有其价值的。由于残本中问题很多,都要根据具体情况,来考证说明“孤本”的地位。

二 如何认识“珍本”

在著名刻石和刻帖的原拓版本中,有的存世不多,或因各种因素造成原拓版本的质的差别,这种差别直接影响到艺术质量和资料的可靠性。有的因原版刻流到国名。因此国内所存较早较稀有的原拓版本,就是稀世珍品,如唐、宋、明原拓仅存一二,都可属“珍本”范畴。

分析各种“珍本”,从书法艺角度出发大致有四种类型:

第一种:原石久佚,原拓对书法界影响较大,具有代表性,尽管以后各种拓本质量上有各种差异,甚至还有缺残,还是觉得珍贵,这就可以称为“珍本”。如《西岳华山庙碑》,旧石在陕西华阴西岳庙中,隶书22行,每行38字,明嘉靖1555年毁于地震,郭相察书、颍川邯郸公修刻,现留下拓本有长垣本,最衩为河北王文荪所藏北宋拓本,字迹只损十字,后被日本中村不折氏购得,现转辗藏于东就书道博物馆。其次华阴本(关中本)是原县东支驹史弟年藏的无拓本,后被华阴王宏撰文所藏,说明拓本残缺近百字,现藏北京故宫博物院。第三是四明本,为浙江丰熙(道生)所藏的明拓本,后归宁波天一阁范氏所藏,但残字又增,在清代曾被端方收藏过,也作过藏记,现也藏于故宫博物院。还有李文田藏的宋拓半本,因为此半本直为私人秘藏,直到清初马日璐兄弟藏于玲珑山馆,才被世人所知悉,残缺也多于百和石裂,现被香港中文大学欧阳先生所藏其中有容庚先生观跋。从这四个珍本对比来看最佳的是长垣本。

第二种:原石原版的初拓,由于拓工和材料等因素,以及保管因素,使原拓本质量各有差异。如帝王刻帖原有朱砂本(金红)这种拓本不多,但在北京和台湾都曾发现过,以后墨拓不如朱拓本,都不及第一次所拓的好。一是技术,二是相隔时间长,还有材料问题,因此朱砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土砖塔铭》,明万历年间出土于陕西终南山鞭梓谷,在长安县南六十里,初拓已断为三块,继而为五块,再裂为七块,后因搬运失去第一块,又在椎拓中被全部推碎,因此初拓极为罕见。明出土时拓最好的珍本,同藏于辽宁博物馆。

第三种:原石还存,但残损过多,而旧拓文字则完整,此情况是因原石存放于野外,或石质不佳或遭雷击,所以初拓也很珍稀,可称为“珍本”。如《隋姬氏墓志》旧石于清嘉庆20年(1815年)于陕西咸宁出土,武进陆耀箐得石移至江左,咸丰十年(1860年)碎于兵乱,断为二段存170字,原石首行“夫人”二字“夫”有石痕似点,因此初拓与后拓差别较大,其中有被大兴恽孟乐、南皮张之洞收藏,战后残石被陆彦甫复得,已与原石拓本不可比较,但因该石书艺较高,年以原拓本可称珍品,《汉魏南北朝墓志集释》(赵万里编)等著录中有记述。现原石藏于北京故宫。

第四种:原石流至国外,而国内保存拓本较少。这些流向国外的碑石和刻版书迹艺都很高,流传拓本又少,有的甚至是缩小本,这些碑石和刻版大致都在精末和民国年间发现,由于汉时朝政腐败,有的被卖出,有的被掠夺。如《晋沛国相张朗碑》于1919年河南洛阳出土,碑体不大,前19行,每行19字,后6行,每行10字,均为隶书,因当时政局动乱,无人顾及,即被闻讯的日本人购去。留存国内拓本不多,大多是翻刻本,在左角厂花上与原拓本不能相比,露出刀斧痕。然《张朗碑》不仅具有书法艺价值,还有文史价值,所以尽管碑小也是一件珍品。
著名章草字帖是什么章?
《急就章》

章草起源

章草是我国有两千年历史的古书法。在这漫长的时间里,有不少专家、学者,留下了相当多的论述和著作。既然如此,还有什么要说的呢?原因有二:第一,章草本身,如结构音训,以至译文等,有许多至今还有不同意见。第二,就是章草的书法及在书法历史上的地位等一般性的问题,不仅各个时代,甚至每一个人,都可能有不同的看法。本文所述,即笔者对章草的某些看法。

关于章草的起源,一般的说法是:一、唐张怀瓘《书断》:“章草者,汉黄门令史游所作也。”二、刘宋王愔云:“汉元帝时史游作急就章,解散隶体兼书之。汉俗简隋,渐以行之”。三、北宋黄伯思《东观余论》:“凡草书分波磔者名章草,非此者但称草,犹古隶之生今正书,故章草当在草书先,然本无章名。因汉建初中,杜操伯度善此书,帝(按即章帝)称之,故后世目焉。”以其施于章奏,故曰章草。

上面几种说法,有的是对的,有的则可以商议。如章草发生在西汉后期,即元帝前后。到东汉早中期,即章帝前后达到高潮。从它的时代来说,问题不大。再如章草的名称,历来有“可以用于章奏”和“得到章帝的承认”两种说法。虽然都有道理,但在古代,皇帝就是一切。所以因章帝而得名的可能性,也许更大些。又如“章草是草书中之有波磔的,”不失为重要特征之一。不过从章草的全貌来看,还不够全面。章草既然成为书法史上的一种字体,它之不同于隶书或草书,是多方面的。

我一向反对仓颉制定文字的传说,也同样不信史游一个人既创造章草,又编定《急就章》。因此对章草的起源,照我的看法,从篆书转变为隶书的历史,很有参考价值。《晋书卫恒传》说:“秦既用篆,秦事繁多,篆字难成。即令隶人佐书,曰隶字;汉因行之。隶书者,篆之捷也。”《左传隐公五年》:隶,“早隶之事。”注:“早隶,古之贱役。”即胥吏之类。所以隶书是书吏们贪签简捷所写的俗体。汉人取其书写方便,经加工整理,定为全国通用之书体。名之日隶者,因为它原来是早隶之书也。

人类社会不断的发展,文化永无止境的进步,其动力就在于有永远不会满足现状的思想。汉代以笔杆子为工具,或与书写有一定关系的劳动人民,他们对转篆为隶欢呼了一阵,声音刚停下来,又在动脑筋,于隶书的基础上,谋更进一步的窍门;终于找出了“草体化”这条新路子。从此以后,埋头苦干了几十年,成了一股不可阻挡的潮流,不仅在社会上横冲直撞,所向无敌。甚至把这只手伸到了官府,以至王宫的大门口。到西汉后期,大有“大水冲垮龙王庙”的势头。对这一点虽然历史古藉没有说过,但从居延遗址等处出土的成千上万的汉代及魏晋木简中,不难找出这样的事实。

文字、书法在古代,毕竟是上层社会所占有的“法宝”之一。在受到这股风潮冲击时,当然不能视而不见,置之不理。包括帝王在内的上层分子,鉴于周代晚期“分为七国,…言语异声,文字异形。”混乱到不可收拾的地步。从他们以后所做的一切,归纳出来当时决定了三个原则:第一,认识到这个“草体化”的潮流,来势凶猛,已经到了无法抵挡或镇压得下去的地步。所以只能逆来顺受,有条件的接受下来。第二,以隶书作为汉王朝的通用书体,是“刘氏先王”定下来的制度,所以决不能废除。在接纳草体时,必须保留隶书的特点。第三,在改的中间要注意规范化,要整理出一部标准的字书,用以推行新的书体。这就是传世的《急就章》。所以章草的形成,是集中了当时上层分子的智慧结晶。以后经过不断修改、补充,日臻完善。到汉章帝批准其用于章奏时,则达到了高潮。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(8)

《玄秘塔碑》是谁的代表作?

唐朝书家——柳公权 

  柳公权,唐代宗大历十三年(公元778年)——唐懿宗咸通六年(公元865年,终年88岁。京兆华原(今陕西耀县)人。宫至太子少师,故世称“柳少师”。他初学王羲之并精研欧阳询、颜真卿笔法,然后自成一家。所写楷书,体势劲媚,骨力道健。较之颜体,柳字则稍清瘦,故有「颜筋柳骨」之称。穆宗尝问柳公权用笔之法,公权答云:「用笔在心,心正则笔正。」穆公为之改容,如其笔谏也。宋朱长文《墨池编》中说:“公权正书及行楷,皆妙品之最,草不夫能。其法出于颜,而加以遒劲丰润,自名家。”他初学王羲之笔法,以后遍阅近代书法,于是极力变右军法,学习颜真卿,又溶汇自己新意,使他的字避免了横细竖粗的态势,而取匀衡瘦硬,追魏碑斩钉截铁势,点画爽利挺秀,骨力遒劲,结体严紧,后世学书者不少以柳字为楷模。

  他二十九岁进士及第,在地方担任一个低级官吏,后来偶然被唐穆宗看见他的笔迹,一时机为书法圣品,就被朝廷召到长安,那时,柳公权已四十多岁。他的为人既有骨气有一丝不茍,同样地,他的字也显露了他这部分的特质。也因为如此,提高了他在长安的声望与地位,一般王公贵族都不惜钜金争相请他。

  晚唐书法经历盛中唐之后,盛极而衰,柳公权虽号一时中兴,但与颜书相比,仍略有高下之分。唐代书法隆盛一时,至此已见式微。柳公权的楷书参有欧阳询的笔法,往往将部分笔画紧密穿插,使宽绰处特别开阔,笔画细劲,棱角峻厉,虽用笔出自颜真卿,而与颜真卿的浑厚宽博不同,特别显得英气逼人。

  柳公权享年八十岁,一共臣事七位皇帝,最后以太子少师死于任上。
他的传世书迹很多,影响较为突出的有《玄秘塔》、《神策军碑》、《金刚经》等。

  1、《神策军碑》:楷书,唐会昌三年(公元843年)立。是柳公权的代表作之一,较后世熟知的《玄秘塔》书体风格更有特色,结体布局平稳匀整,左紧右舒,也是较好的临写范本。

  2、《柳书金刚经》:楷书,唐长庆刚年(公元824年),四月刻。原石毁于宋代。有甘肃敦煌石室唐拓孤本传世,一字未损,今在法国巴黎博物院。评论家认为楷书金刚经,具备了钟(繇)、王(羲之)、欧(阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、陆(东之)各体之长,有很高艺术价值。

  3、《玄秘塔碑》:楷书。唐会昌元年(公元841年)上二月立,原碑现存陕西西安碑林。此碑在传世的书迹中,最为著名。是历来影响最大的楷书范本之一。
如何将欧字写活?

遵循"取法乎上"的原则,许多书法爱好者将欧字作为入门的范本,但练了几年,收效甚微,虽有形,却无神,观其字,味同嚼蜡。怎样才能避免这种现象呢?欧字法度森严,字存隶意,字形偏长,这些显著的特点与其它基本技法姑且不谈,以下说说几个容易忽视的方面。 (一) 用笔 欧字用笔以方为主,但临习时不可一味的将各个笔画的起收笔都作刀切处理,过分追求棱角,要注意方圆结合。圆处用"揉笔"处理,会取得较好的效果。"揉笔"--如同在疼痛处作圈形按摩。以横为例,收笔时轻顿之后,毛笔轻轻提起,但不离开纸,朝着回锋的方向作圈形运动,尔后回锋收笔。动作虽小,却能表现出方中带圆的形态。其它如竖画的收笔处、横折的折处、取法于隶的竖弯钩的收笔处等,都带有圆意,都可用"揉笔"。 注意细微的粗细变化。初临欧字,便可观察出笔画的轻重变化,诸如横、竖的两头重,中间轻等,但细察之则变化多端。比如垂露竖:一种是两头重,中间轻,在字中多有顶梁柱的作用,如"中"字等;还有一种是起笔轻,行笔较细,收笔重,常用于字中有多个长竖,如"涧","国"字的左竖等,力求多变。"察之者尚精,拟之者贵似",仔细观察,细处着眼,写出细微变化,才能让笔画活灵活现起来。 (二) 笔势 有的习字者,写完一笔,停下来看一笔,再写下一笔,将一个个笔画"摆"在纸上,失去了内在联系,这就失去了笔势。所谓"势",就是笔画在运动中所形成的相互之间的关系,了解了这个关系,才能和谐统一,气息贯通,不然,笔画就会成为一个个符号,所以古人说:"必先识势,乃可加工"。以"其"字的下面两点为例,左边一点向右上方出锋,以便接着写右边的一点,而右边的一点带笔向左下出锋,以便接着写下一个字。再如"三点水"旁,第一点收笔后奔向第二点,第二点又同样奔向第三点,所以前两点都是向下俯势,收笔出锋也都向下,而第三点写完后的奔赴方向是右边的笔画,所以有上仰之势,其出锋也带笔向上。另外,在横画中,斜度大的,收笔较重,反之,则轻等等,这里,就不一一列举了。 明白了这些,笔画的俯仰,顿笔的轻重,出锋的方向等就不会是盲目的,可根据具体情况灵活处理了。而笔势又与节奏,韵律关系紧密,每一笔都有快有慢,如起笔蹲驻蓄势时稍慢,行笔加快,收笔护尾略减慢,但较起笔略快,因为它既是一笔的结束又是下一笔的即将开始,就这样快慢,轻重,字字反复着。在用笔正确的前提下,如能做到每笔呼应,连贯,字便有了活力。 (三) 结体 要收得住,但还要放得开。欧字的确中宫紧收,工整严谨,但也须有"疏可走马"之处,临习时要注意比例的安排,敢于伸展,如"九","成"二字的

王羲之的《丧乱帖》是在日本吗?写的内容是什么呢?
中国书法中的瑰宝———王羲之的《丧乱帖》在海外漂泊了1300多年后,本周将从日本启程,首度回国“省亲”。与它同时踏上“省亲”之路的还有王羲之的《孔伺中帖》和《妹至帖》。届时,它们将作为上海博物馆和东京国立博物馆共同举办的“书法至宝———日本与中国”大展上“最耀眼”的明星,与其他100多件书法名品一起将轮番出场与观众见面。

  王羲之的《丧乱帖》,堪称是本次展览中最大的亮点。据上海博物馆陈燮君馆长介绍,《丧乱帖》为行草墨迹,此帖早在唐朝就传入日本,有专家考证说是大和尚鉴真东渡日本时带去的,秘藏日本皇宫达千年之久。

  《丧乱帖》是王羲之写给友人的一封书信。因作者无意于书,故书法越见自然。用笔结构与王羲之名作《兰亭序》比较,略带古意,有些专家推断此种体式的字应更近王羲之书法的本来面貌,所以《丧乱帖》成为研究王羲之书风的重要材料。这次展览,日本方面集中了多个重要收藏机构的藏品,包括王羲之《丧乱帖》、宋拓《石鼓文》、《泰山石刻》等早年流入日本的中国古代书法珍品以及一批日本国宝级书法珍品。上博方面则提供了馆藏的晋唐宋元书法经典怀素《苦笋帖》、虞世南《汝南公主墓志铭》、宋拓《淳化阁帖》等。除了王羲之的3幅书法作品外,还有上博珍藏的王献之的《鸭头丸帖》,也堪称一绝,是上博的镇馆之宝

《丧乱帖》全文如下:"羲之顿首:丧乱之极,先墓再离荼毒,追
惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!虽即修复,未获奔
驰,哀毒益深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言!羲之顿首顿首."

书谱作者是?

《书谱》

一、唐代孙过庭撰并书。帖为草书,纸本墨迹。款署垂拱三年(687)写记。《石渠宝笈》载:卷高八寸分横二丈八尺七分,凡三百七十行(中已残佚十五行)。书法二王,笔势坚劲,后半卷愈益恣肆,唐代窦息虽有“千纸一类,一字万同”之评,而明代王世贞称:“美璧微瑕,故不能掩也。”历代习草者,多取为范本。此帖又是著名的书法论文,《书断》、《宣和书谱》等称之为“运笔论”。而手迹卷首题“书谱卷上”,篇末记“撰为六篇,分成二卷。”宋代以后所传,仅见三千七百余言,学者多疑有脱佚,近人朱建新考北宋以前论书者所称引,无一语出于今传本之外,而论文亦首尾完具,无以复加,故推证应为原文全篇。唯装裱今多次,中间已有断失,“卷下”等字失去,故生杂议。两汉以来论书之作甚夥,而此古篇言简意赅,不蹈空疏,委曲切实,于“执、使、转、用”之际,阐述颇多精义,为代论书名作。二、唐代徐浩所撰书法论著。《新唐书》、《宋史》称唐代徐浩有《书谱》一卷。已伏。三、清代万斯同(字季野,鄞县人)所撰论著。共二十四卷,见杨宾《大瓢偶笔》。四、清代姜宸英书法论著。程瑶田《书势·五事》中曾提及之。

孙过庭《书谱》所论述的内容甚广,诸如书法品评、技法、学习方法、创作等。在辨析古人书法时,道出了他崇尚王羲之书法的审美倾向。他认为:“元常专工于隶书,百(伯)英尤精于草体;彼之二美,而逸少兼之。拟草则馀真,比真则长草,虽专攻小劣,而博涉多优,总其始钟、张,则专博斯别;子敬不及逸少,无或疑焉。”对大王的书法成就,他尊崇备至,云:是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而分规自远。“而对小王及以下地书法发展,则表示深深地忧虑:“子敬以下,莫不鼓努为力,标志成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”于学书方法上,他明确指出了学书三个阶段地关键所在:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。”在书体上着重叙述了真、草两体之间地相互关系:“草不兼真,怠于专谨;真不通草,殊于翰札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草无点画,不扬魁岸;真无使转,都乏神明。真势促而易从,草体赊而难就。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。”而于创作上尤讲“五合”、“五乖”地力弊。所谓“五合”,即“神怡务闲、感惠徇知、时和气润、纸墨相发、偶然欲书”。他认为在创作时,必须”五合交臻”,才能“神融笔畅”,只有“畅无不适”,才能创作出佳作。所谓“五乖”,则时“心遽体留、意为势屈、风燥日炎、纸墨不称、情怠手阑”。在他眼里,若“五乖同萃”,若“蒙无所从”,则无法创作出宜人地作品。《书谱》实可谓创作实践和理论阐发地精粹,对后世产生了极大地影响。
书法怎么选择墨汁?
墨的选择方法

  质细:

  选墨首重质地细致,则所谓制煤时所得煤灰粗细得中,无白灰夹杂其间,胶亦可均匀,两者完全融合,故质地精纯,上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓,用看的并不能完全明白。

  胶轻:

  指含胶不宜过重,过重则黏性多而滞笔,过轻又质地而无光彩。“凡煤一斤,古法用胶二斤。”此即为煤、胶的“黄金比”,所谓“对胶”。胶过轻或太重皆不好,但选择之法,须待书写后才能知道,如果墨虽浓而不黏稠,又容易施笔,就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法,胶多则轻,胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。

  质坚:

  指墨之质地坚硬,浸水不易化,李延珪墨的“能削木”就是如此。如果在制墨的胶与煤比例论当,擣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度,质地自然细而坚硬了。

  墨色黑而亮:

  墨的黑是因为煤,过多就会黑而无光;亮则因为胶,过多则光而不黑,制墨之难,难于煤与胶之调配,所谓“对胶法”,两者名半,则乌黑有光泽,就像用了海伦仙度丝一样...至于黑不黑亮不亮,就像看人头发发质好不好一样,用眼睛看啦~

  墨味香而轻:

  墨以有恶臭的煤,易腐的动物胶为主要原料,所以需要加点香料,如龙麝等,一来可以散发宜人清香,二来可以防腐,但是含量也需适中,太多会降低煤与胶之成份,太少又不能达到功效,皆非善类也。
《一夜帖》是谁的书法代表作之一?
苏轼
请介绍书法 篆书?

(1)介绍:
中国先秦伏羲氏时期,就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福,故称卜辞。但其已具备中国书法艺术的基本要素:用笔、结构、章法等。殷周时期,铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称钟鼎文广泛流行。秦始皇大统后,统称为小篆,也称 秦篆,所谓篆书,其实就是掾书,就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文、金文相比,具有这样一些基本特征:字形修长。而且紧画 向下引伸。构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度。速度都很匀平的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体 结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以 秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额 和器物款识之外。难得有独立的篆书。唐篆。因李阳冰出而复苏。仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风。步趋持平。清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段。

A:大篆
先有大篆后有小篆。早在六十多年前,陶器上刻划的符号和描绘物象的图画就具有文字的雏型,随后在漫长的发展中,产生的象形(图画)文字。三千年前的殷商时代,在龟甲兽骨上刻划的文字,即甲骨文,书法细劲挺直,笔画无顿挫轻重。商周时代,出现的铸在钟、鼎、货币、兵器等青铜器上的铭文 称为 金文或钟鼎文。书法渐趋整齐,风格圆转浑厚,字形变化丰富,参差不一。春秋战国时代,刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。笔划雄强而凝重,结体略呈方形,风格典丽峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文,秦代称之为大篆。

B:小篆
公元前二二一年,秦始皇统一中国。由丞相李斯整理,简化 统一字体,后人称之为小篆。小篆 字体略长而整齐笔划圆匀秀美。
(2)代表人物:
小篆的鼻祖--李斯,字通古,战国时代上蔡人(今河南上蔡县)。后做了秦相,整理制定了秦代的标准书体小篆。现存于西安碑林的《峄山碑》,系宋代摹刻。所书的刻石多已毁没。存世的原石仅两块。
"魏碑"是谁的首创?
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书,因此有时也把这些楷书碑刻作品称为“魏楷”。魏碑原本也称北碑,在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长,后来就用“魏碑”来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以“石碑”、“墓志铭”、“摩崖”和“造像记”的形式存在的。

特点:

魏碑是楷书的一种,魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书,钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书,但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后,北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品,和南朝士大夫所谓“风流蕴藉”的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程,由于晋室南渡,北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果,而是遵循原来民间书法的发展轨迹,更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比,清朝书论家刘熙载认为“南书温雅,北书雄健”;与唐楷相比,唐楷注重法度,用笔和结体趋于规范统一,魏碑则用笔任意挥洒,结体因势赋形,不受拘束。

清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有“十美”:“古今之中,唯南碑与魏为可宗。可宗为何?曰有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美,是十美者,唯魏碑南碑有之。”
中国现代最大的民办碑林?
中国现代最大的民办碑林

在古城开封的龙亭公园西侧,有一所占地100庙、可树碑3500块的中国翰园碑林, 这所碑林是开封市供销社退休干部李公涛于1985年8月开始发起创建的。

中国翰园碑林的碑刻以书法艺术为主,集诗、书、画、印之大成,是一座融碑刻艺术和古典园林建筑艺术为一体的艺术宝库。它依不同的表现内容和表现对象分设中心碑廊、现代碑廊。宋代碑廊、历代帝王名臣碑廊,绘画碑廊、篆刻碑廊、硬笔书法碑廊、少数民族文字书法碑廊、中年书法碑廊和国际友谊碑廊等。碑林现已有刻碑2400余块.成为中国历史上第一座树碑数量最多、观赏效果最好的民办碑林。

什么叫侧锋?
侧锋与正锋相对,也是属于运笔的一种形式和方法。

侧锋,在前人的一些书法论著中屡见提及,但对于它的性质,却有不同看法。朱和羹《临池心截》说:“正锋取劲,侧峰取妍,王羲之书兰亭取妍处十代侧锋,余每见秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一惊,翩然下擢,悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。”这段话强调了侧锋用笔的重要性。但冯武在《书法正传》中却指出:“今以侧锋取妍者,皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中,使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉!戒之哉!”。

冯武对侧锋加以否定,把他说成是邪魔外道。我想,这种异议的产生,追根寻源,在对于“侧锋”这一名词的不同理解。简言之,就是将侧锋与偏锋混为一谈。其实,偏锋和侧锋完全是两码事,偏锋绝不是侧锋。

所谓“偏锋”即是运笔时,笔杆倾斜,笔锋在书的一边,而笔身在书的另一边行走,产生的效果是一边光滑另一边如锯齿,墨不入纸,线条扁平而浮露于纸上。运笔最忌偏锋,故称为“败笔”。

侧锋,《永字八法》论中注:“侧不得平其笔,当侧笔就右为之。”我想,侧锋就右,便包含以侧取势的意思。当然,侧锋运笔,往往是笔锋由偏转中的过渡,它的优势就是用笔卧能起。从运笔来说,并非是笔笔中锋,有时会不知不觉地使用侧锋,能将笔卧而起,这就是侧锋助以中锋的作用。若从策锋来说,不仅仅是把“点”成为:“侧法”而已,如“天”、“运”、“扣”等字的挑捺,甚至钩撇等,均是“侧笔”。确切的说,“侧笔”方劲犀利,神采外耀,故凡出锋的点画,多用“侧笔”。一句话,“侧锋”与“正锋”各有各的优点,又有相得益彰之妙。


什么叫笔锋?
锋毫的近尖处有一段透明或发青的部分,这就是笔锋。此外,字的锋芒,也叫“笔锋”。
运笔时,若将笔之锋尖保持在字的点画之中,叫“中锋”,藏在点画中间而不出圭角,叫“藏锋”,若将笔之锋尖偏在字的点画一面,叫“偏锋”。一般认为,“偏锋”为书法之病。
毛笔本身的弹性是由“锋”而决定的。锋愈长,弹性就愈强;锋愈长,含墨量就越饱满;书写起来的点画便粗细自如,,流动圆润。当然,运笔一提即直,一按即倒,又如点画的顿挫,字与字的纵横交错,相连等,都是“锋”做起的作用。
从书法的角度来说,用笔贵在用锋。用锋或正用、侧用、逆用、顺用、重用、轻用、实用、虚用……全仗笔尖锋芒指使。若用中锋,下笔则沉劲;若用藏锋,下笔则浑厚,以使点画能“藏筋抱骨”;若用逆锋,可以使点画劲健厚重;若用露锋,则以纵其神:若用侧锋,则以侧势取其险奇。从用锋来说,所有这些,各有攸当,相成相反。初学者书写时应以力注笔端之锋,才能达到“力透纸背”的效果,若锋毫平拖,就会使点画流于呆板。
什么叫提腕 ?

肘着案而虚提手腕,叫“提腕”。
前人有云:“下笔有千仞之势,此必须提高手腕而后触之。这就是说,要下笔有力,四面展动,就必须高提手腕,芳能得其雄奇的姿态。提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字,或行草书。因这种方法,肘部着案,不仅限制了运笔的幅度,而且,也很难顾及整篇的气势,勉强为之,写出的作品必然欠缺不周,且难以表作品的神姿。当然,对初学者来说,一开始写字不可能使用悬腕,所以,这种方法暂时还是可以使用的。但是,必须要练习高提手腕。也就是说,肘部不要着力地紧贴字抬面上,否则气力不易通过肩、臂贯注下来,影响书写的效果。
什么叫中锋?

使笔直立,锋在正中,左右不偏,叫“中锋”。

中锋运笔,就是让笔锋在点画中运行。这种运笔方法,,是用笔的主要法度。清代重光在“青筏”中说:“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”诚然,中锋是书法运笔中的主要法度,故至今书法在用笔以中锋为尚。
中锋运笔,由于起倒提按遣笔用锋之变易,所以,会出现形迹不同的点画、表现出刚柔曲直、纵横转运的意趣。若腕侧管,有碍中毫的重心,使之锋正。根据前人的经验,腕竖则锋正,正则四面锋住,纵得出,收得紧,拓得开,按得下,提得起,笔势则有往来,笔锋则能自有回互,锋才能保住中锋。
总之,中锋是用笔的一大关键。只有锋正才能骨力血丰,神采飞跃。当然,书法用笔极富变化,不可能笔笔达到中锋,但是,不管如何变化,然至末笔,必收到中锋这一点,必须引起初学者的注意。
什么叫悬腕?

自腕至肘皆悬中而不着案,叫“悬腕”。

元代书法家陈曾在《翰林要决》中说:“悬着空中最有力”。清代书法家朱履贞在“书学捷要》中也说:”悬则骨力兼到,字势无限“。诚然,这种运腕方法是书法中最佳的一种。腕至肘不着案以凌空取势,不仅容易将全身力气送至毫端,而且,无论是直笔横下,还是横笔直下,笔力自能沉劲,纵横如意。尤其是写大楷或行草书,转动灵活,生气勃发,不会出现拘滞的弊病。
当然,这种方法对初学者来说,开始不容易掌握,时有颤抖的现象,感到很吃力,出现这种现象是很正常的,千万不要畏缩,只要经常实践,腕力便会渐渐增强。

什么叫枕腕?

左手手掌枕于右腕之下,或将右手手腕置于台面,叫“枕腕”。
枕腕,目的是要运用指头的力量去写字,并不能充分发挥手腕的作用。这种方法与“悬腕”、“提腕”比较,悬殊很大,失去了运腕的流便性。自古以来这种方法也不时提到,但是,大都认为此法不宜提倡。有人认为可以用这种方法写小字。依我看,下小楷用这种方法也是不灵便的。因为,这种方法过于呆板,伸缩性不大,光靠手指的力量去书写,很难通过肘、臂的力量而贯注毫端,字自然不会生动,笔力也不会强。所以,这种方法就不必要用了。

什么叫五指齐力?

五指齐力,指执笔时五个指头的力量要是全部送上,不使偏废一指。
五指齐力,是写字的主要手段之一。将五指的力量通过腕、肘、臂的力量,但是指力不够,其他几个环节也难以掌握。
五指齐力,首先要使无名指得力,以防独弱一指,力量不均。再者,大指横撑,以当四指合力的中点,同时要把各指骨节外顶,以调济各指间力的轻重强弱,这样,五个指头的力量才能相等。五指就如五个兄弟,要相互协作,互相制约,才能劲住一处使。否则,五指便不能齐力。

什么叫单钩?

单钩,也叫“单苞”,是执笔的一种方法。

单钩执笔法,是用大指、食指、中指夹持笔管,食指从管外钩向内,中指用甲肉之际往外抵着,其余二指帖贴在中指下面。这种执笔方法很少有人用,唐代书法家韩方明会极力反对,并在《授笔要说》中指出:“世俗皆以单笔苞之,则力不足而无神气。”此说颇有道理。因双钩执管可高可低,灵便的多;而单钩只能执笔,低执必然容易着纸,将其余三指塞入掌心,掌心也不能空虚,应用时极不方便。故“单钩”执笔法不宜提倡。
什么叫笔位?

执笔高低的“笔杆”位置,叫“笔位”。另外,笔头深浅的尺寸,也叫“笔位”。
执笔高低,在书法上比较讲究,也是将字透出力感的关键。唐代书法家卢携《临池歌》有云:把笔深浅,在去纸远近,远则浮泛虚薄,近则温峰体重。这话有一定道理。有些人不管写什么书体的字,都将笔管执的很高,这会司不妥的。执笔过高,将会影响气脉的均匀,力不易灌注毫端,行笔不稳,也难以掌握笔的重心。执笔过低,运转中就不灵活,拉不开势。执笔高低怎样才算合适?按一般规律是,草三、行二、楷一。当然,这只是一个概数,至于实际运用,还可以自己斟酌确定。
笔头深浅部位,分为三断,笔端处,叫“一分笔”;笔腰处,叫“二分笔”;笔根处,叫“三分笔”。笔头部位的划分,乃根据前人之经验,其目的是读书写者运用时有一准绳可寻,我们知道,笔头虽软,却富于弹性,顿则能起,行则能收。但如果把握不好部位,就无法将字写好,所以,写字时笔头要用什么部位,关系极大,然笔头用在什么部位为宜呢?一般地说,运用时不能超过腰部。尤其是初学者写楷书,或者写篆书,隶书,应使用一分半至二分为佳,这样,行笔顿挫、提按便易于笔力贯注,得势自然。书写时千万不要将根部也用上,如果用到根部,便会造成点画泛甚失态。但也不能光用笔尖,否则,便会点画物力、轻飘。
什么叫双钩?

双钩,也叫“双苞”,是执笔的一种方法,。

唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说:“夫书之妙在于执管,既以双指苞管,亦当五指共指,其要实指虚掌,钩压平送,亦曰抵送,以备口传手授之说以。”其方法是,大指向外压着,食、中两指向内钩着,无名指向外揭着,小指帖在无名指下面,帮同送着,五指都派好了用场。“五指法”也属“双钩”的一种。
双钩悬腕者,食指中指圆曲如钩,与拇指相齐,而撮管于指尖,则执笔挺直,大字连上腕,小字运下腕,不使肉亲于指,则运笔自如。
双钩执笔,对初学者较为适当,故古今多以提倡。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(9)

何谓斜正?
"斜正"是指根据字形的斜正分别作不同安排,如"朋"字字形斜,"黨"字字形正,写起来就不可把斜的强扭成正的,正的反写成斜的,也要斜正得宜。

何谓大小?
字形大的写得大些,字形小的写得小些;笔画多的写得大些,笔画少的写得小些,这就叫大小得宜。如"日"字和"国"字大小悬殊,不能写得一样大;"一"字"二"字笔画少,也不能写得和"仪""虑"等笔画多的字一样大。

以腕运笔,腕的姿势应该怎样?
以腕运笔,手腕必须离开桌面,使之悬空。悬空的腕部又须平覆,同桌面平行。
写字为什么要讲究结构、间架?
结构好,点画就有气势;间架好,字形就安稳。

为什么要先摹后临?
练习写字,必须先摹后临。这是因为初学写字,手不熟练,笔不稳定,必须先经一段时间的"摹"来打定基础。即使是已有一定书写基础的人,拿到一本新贴,对它的内容还完全陌生,只觉得贴里的字写得好,不知道好在哪里,更不知道应该怎样写,也必须通过"摹"写,掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌,然后再"临",方不致茫无头绪。
我国书法有哪些书体?
我国书体种类很多,概括地讲,有篆、隶、正(楷)、行、草以及行楷、行草等等。
可供初学的有哪些帖?

下面开列一些适于初学的帖目,供选择参考:
北魏张猛龙碑(附录一)
唐颜真卿书多宝塔碑(附录二)
唐颜真卿书颜勤礼碑(附录三)
唐柳公权书玄秘塔碑(附录四)
唐欧阳询书九成宫醴泉铭(附录五)
唐虞世南书孔子庙堂碑(附录六)
元赵孟頫书福神观记(附录七)
书法里的"雅正"什么意思?
南宋词学中的"雅正"说有着深厚的学术背景.就其根源看,"雅正"说的理论基础正是南渡以来具有浓厚理学色彩的"崇正"理论;就其理论特征看,"雅正"说的重心并不在于建立一种具有丰富内涵的艺术理论,而在于"正"词坛之不"正",崇尚"正统"的意味甚浓;就其学术倾向性看,"雅正"说颇同理学领域中的"道统"传承,不仅有着"定于一尊"的"正统化"词学痕迹,而且有着类似理学"道统"的清晰的传承统系.
何谓匀称?

“匀称”,是指按照字形笔画,对每字、每笔作适当安排,而不是"均匀"的意思。因为字形有长短、大小的不同,笔画有多少、斜正的不同,如每字都依方格,四平八稳地写成同样大小,每笔都写得一样长短,均匀是均匀了,可是看上去不顺眼。总的说,笔画多的,宜写得瘦些;笔画少的,宜写得肥些;每个字里,点画的安排要长短合宜。
何谓对临?
”对临”,简单地说,就是对着帖临写。也可以分成两步走,先“格临”,然后撤掉格子临写。“格临”的办法是:取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷,照帖字大小画上九宫格或米字格,然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写,临写的时候,看清帖字哪一笔在哪个部分,照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后,再撤掉格子,直接对帖临写。临写时,最好将帖用特制的帖架架起,放在桌子前方,对着它写。如无帖架,用几本书摞起来代替,或用其它东西代替也可。
何谓平正?

“平正”,就是我们常说的“横平竖直”,这是点画结构的一个基本原则。但要注意,“横平竖直”的“平”,不是一般的平,而是带斜势的平。因为人的两眼,视觉并不平衡,横画真正画得平了,由于眼睛的错觉,看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势,但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度,就是太斜;不及这角度,就是太平,都不好看。所谓竖直,就是每一个直画,不论中间、左右、上下,都要画得很直,不可歪斜倾侧(但“门”的左直,“亻”“彳”等的直画例外)。
何谓背临?
“背临”就是把帖收起,凭记忆默写。“背临”一般也有两种方法:一种是把帖字全部临完,即临到熟透以后,从头至尾默写出来;另一种是随临随默,临熟多少字,就默写多少少字。这两种方法都可以用,而且可以结合起来用,先局部默写,后全部默写。默写完毕,要与原帖比对,发现某些点画或间架跟帖里不一样,要改正重写。

“金华”中国书法中有几种写法?
书法有甲骨文,篆书(大篆、小篆),隶书,楷书,行书,行楷,行草,草书。

介绍一下北宋书法四大家?
1.苏轼

苏轼(1037―1101),字子瞻,一字和仲,号东坡居士,四川眉山人,嘉祜二年(1057)进土。他学识渊博,文、诗、词、书、画皆有极高造诣,是后人最喜爱的文学艺术家和妇孺皆知的历史人物。苏轼不仅是中国绘画史上文入画的倡导者,也是北宋书法的代表人物之一。

  苏轼因元祜党人案受牵连,不仅《宣和书谱》等对他没有记载,而且书法作品也被大量毁去。世传苏轼书法真迹有近30件,早中期作品以《治平帖》为最,帖后有明文徵明跋,考为其30余岁所作。至中期,名作较多,如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》;行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆,人来得书二帖》等都是中期的代表作。苏轼的楷书极少,从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出,书作与严谨的唐楷大相径庭,不仅字形多欹侧而向左倾斜,且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法,腕著而笔卧,故左秀而右枯。黄庭坚为之辩白,说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书。也就是说,苏轼并不强调书法的严谨法度,即便楷书也是如此。从墨迹上看,苏书并非“卧笔”,不过是执笔稍偏下,依然运笔中锋,故有笔圆韵胜之姿。他的行书,更是随行大小,肉丰骨劲,拙中藏巧,兼有颜真卿、杨凝式二家长处。

  苏轼晚年作品相对较少,以《答谢民师帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答谢民师》是给谢举廉的手札,前部已缺损,文载入《东坡集》,是苏轼表白个人文学创作见解的一篇重要文章,书法老劲,不似《黄州寒食诗》那样变幻多端。清代顾文彬跋中引用前人书评“东坡尺牍狎书,姿态横生,不矜而妍,不束而严,不轶而豪”,来称赞此帖书法之妙。苏轼不计较书法的工拙、丑妍的得失,在学术的创作上取得了最大的自由,因而成为北宋的书法大家。

2.黄庭坚

黄庭坚(1045~1105)北宋诗人、书法家。字鲁直,号山谷,又号涪翁。洪州分宁(今江 西修水)人。英宗治平四年(1067)进士。出自苏轼门下而与轼齐名,世称"苏黄"。与秦观 、晁补之、张耒并称苏门四学士。黄庭坚在文学上的成就主要是诗,存诗约1600首,其中不少 反映现实、同情人民疾苦的作品,知名的有《流民叹》、《上大蒙笼》、《劳坑入前城》等。 更多的是写景抒怀、赠答题识之作,这类诗最能体现黄庭坚的艺术特色,如《题竹石牧牛》、《次韵子瞻寄眉山王宣义》、《登快阁》、《寄黄几复》、《雨中登岳阳楼望君山》、《清明》等,都能给人以美感享受,历来为人赞赏。黄庭坚诗讲究锻字炼句,力求翻新出奇,形成瘦硬峭拔的风格。黄庭坚词今存180余首,多写恋情。 黄庭坚书法以行书、草书见长,风格有类其诗,以侧险取势,瘦硬奇倔。与苏轼、蔡襄、 米芾并称书法"宋四家"。

3.米芾
米芾(1050-1107),字元章,号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史,北宋著名大书画家,鉴藏家。
祖籍太原,后迁居襄阳,人称“米襄阳”。宣和年间为徽宗赵佶召为书画学博士。
米芾能诗擅文,书画尤具功力。篆、隶、行、草、楷各体皆能,行草造诣尤高。芾自云学过各家各派,但从其作品观之,得王献之、释智永二家最多。其书淋漓痛快,隽雅奇变,晚年书艺更达至炉火纯青之境。与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”。
米芾著有《书史》、《画史》、《海岳名言》等,对前人多有讥贬,然决不因袭古人语,为历代书家所重。
米芾传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》等,而翰札小品尤多。
苏轼称米芾书法“风樯阵马,沉着痛快,当与钟王并行,非但不愧而已。”黄山谷称米芾书法:“如快剑(石斤)阵,强弩射千里,所挡穿彻。书家笔势,亦穷于此。”同为“宋四家”的苏轼、黄山谷对米芾有如此高的评价,可谓推崇备至了。
《宋史》称米芾书法:“沉著飞翥,得王献之笔意,尤工临移,至乱真不可辨……”《宣和书谱》则说:“书学羲之,诗追李白,篆宗史镏,隶法师宜官。晚年出入规矩,自谓‘善书者只一笔,我独有四面’。寸纸数字,人争售之,以为珍玩。”

4.蔡襄

蔡襄(1012-1067),字君谟,福建仙游人,官至端明殿学士。北宋书法家,“宋四大家”之一,书法史上论及宋代书法,素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法,他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中,前三家分别指苏轼(东坡)、黄庭坚(涪翁)和米莆(襄阳漫士)。宋四家中,蔡襄年龄辈份,应在苏、黄、米之前。从书法风格上看,苏武丰腴跌宕;黄庭坚纵横拗崛;米芾俊迈豪放,他们书风自成一格,苏、黄、米都以行草、行楷见长,而喜欢写规规矩矩的楷书的,还是蔡襄。蔡襄书法其浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体。展卷蔡襄书法,顿觉有一缕春风拂面,充满妍丽温雅气息。构字收放合度,得心应手,极尽自然,行文如行云流水,尽现妍丽遒劲之态。

  蔡襄为人正直,字识渊博,他的字“端劲高古,容德兼备”。其书法在其生前就受时人推崇备至,极负盛誉,最推崇他书艺的人首数苏东坡、欧阳修。苏东坡在《东坡题跋》中指出:“独蔡君谟天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之,草书又次之……又尝出意作飞白,自言有翔龙舞凤之势,识者不以为过。””欧阳修对蔡襄书法的评价真是到了无以复加的地步:欧阳修说:“自苏子美死后,遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世,然谦 让不肯主盟。”(《欧阳文忠公集》)黄庭坚也说:“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”(《山谷文集》)北宋科学家沈括,在《梦溪笔谈》中,评论蔡襄的草书曰:“以散笔作草书,谓之散草,或曰飞草,其法皆生于飞白,自成一家。存张旭怀素之古韵,有风云变幻之势,又纵逸而富古意。” 官方《宋 史·蔡襄传》称他:“襄工于手书,为当世第一,仁宗尤爱之。”许将《蔡襄传》说:“公于书画颇自惜,不妄为人,其断章残稿人悉珍藏,仁宗尤爱称之。”宋仁宗曾诏令他书写御制元舅陇西王碑文和迩英阁御撰碑文。从中我们可以知道,蔡襄书法从当朝皇上到普通百姓都十分珍惜。由于他颇自惜,不妄为人书 ,所以传世作品较少。蔡襄书法墨迹多为尺牍诗翰。传世墨迹有《谢赐御书诗》,碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》及鼓山灵源洞楷书 “忘归石、”“国师岩” 等珍品。

  蔡襄书法学习王羲之、颜真卿、柳公权 。前人在评论蔡襄书法时,都认为它“形似晋唐”,如元倪云林曾跋云:“蔡公书法有六朝、唐人风,粹然如琢玉。”他的行书《澄心堂纸尺犊》可看作是蔡襄传世墨迹中最典型、最蹈循晋唐故土的代表作品。此作秀妍恬淡,颇具晋唐人的韵致。全文以行楷写成,結构端正略扁,字距行宽紧合适,一笔一划都甚富体态,工致而雍容。信札署有「癸卯」(1063)年款,蔡襄時年五十二岁,正是他晚年崇尚端重书风的代表之作。

  楷书入宋以后,蔡襄应是宋代楷书的第一人。《昼锦堂记》是蔡襄大字楷书的代表作品。它汲取颜书笔意成之,严谨遒劲、方圆兼备,颇有颜楷宽博大度的风神。此作乃蔡襄为当朝重臣韩琦所书。为了表示对韩琦的敬重,蔡襄在创作过程中别出心裁,每字单独写上几十遍,择其最佳者进行拼合,故《昼锦堂记》又号“百衲碑”。把一幅完整的作品拆开来写,无论字间的呼应,还是章法的贯气都会受到破坏,因之《昼锦堂记》是得失参半的——单个字是完美的,整体的排布上却存有顾盼失神之弊。

  蔡襄不是一个开宗立派的大师。总体上看,他的书法还是恪守晋唐法度,创新的意识略逊一筹。明季徐青藤尝评蔡襄书云:“蔡襄书近二王,其短者略俗耳。劲净而匀,乃其所长。”点出了蔡襄书法的优劣长短。蔡襄固然不是一个崭新风格型的大师,但他却是宋代书法发展上不可缺的关纽人物。他以其自身完备的书法成就,为晋唐法度与宋人的意趣之间搭建了一座技巧的桥梁,承前启后,为后世所瞩目。


书法中的章法感要怎么培养?
1、练字应从哪种字体练起呢?

学习书法的途径,传统观念认为应从唐楷入手,逆时而上,在写好楷书的基础上进一步练习南行、北碑、汉隶、秦篆。另一种观念认为从青少年手部肌肉发育尚不成熟的特点出发,可以从变化较少的秦篆入手,顺时而下,由行草而后楷书。这两种观念自有其道理。但我认为我们学习的硬笔书法与上文所述的毛笔书法有着本质的不同,所以我们不能因循其练习方法,更不能受惑于先学毛笔后学硬笔的传统观念。我们现在广泛使用的是硬笔,写不好毛笔字照样可以写好硬笔字,没有必要走弯路。

练习硬笔字应从哪种字体练起呢?我认为:从青少年的手部肌肉发育特点及硬笔书法笔画粗细均匀,变化较少的特点出发,应从不求运笔快慢和轻重变化的字体练起。最好是印刷体中的黑体字,这种字体的美感主要表现在其结构上,我们可以通过对黑体字的揣摩分析,掌握字的结构。在此基础上,我们才可以根据自己的个性和爱好,选择自己最喜欢的字体刻苦练习。

2.练字都应该练什么?

首先要练眼,即认真读帖。宋代的书法家黄庭坚说:“古代人学习写字不都是依靠临摹,他们常常把古人的书法作品张挂在墙壁上,专心致志的观看它,看准了才下笔。”唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑,爱不忍离,索性坐下读碑三天。读的帖越多,眼力就会越高,就知道了如何写才好,好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”,我认为:眼高是手高的前提。发现不了美,不知什么是美,就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书,导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。

其次要练脑或说练心。在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里,把其字形深深地刻在大脑里,无论何时,一旦提到这个字,马上就能想出这个字在字帖上的形状。做到胸有成帖,脑有成字。

第三要练手。练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果,手中不一定能写出这种最好效果,因为脑不一定能指挥得了手,手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致,手笔一致的境界,所以练手也是至关重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛,手腕发酸,手不听使唤,多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好,他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感,让大脑能指挥手,感觉到笔变成了手的一部分,变成了手的延伸,手能轻松的指挥笔,想快则快,想慢则慢,想轻则轻,想重则重,想写出什么样的效果就能写出什么样的效果。

第四要练结构,因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道:“最爱写的字啊是先生教的方块字,方方正正做人要象他……”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构,写出了方方正正,结构美观的黑体字,将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构,无论如何对字的笔画进行修饰,进行美化,都是难看的赘物,越变越难看。所以掌握字的结构,写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。

第五要练笔画。不少同学练过书法,他们从楷书练起,许多运笔的规则都忘了,只记住了顿笔。结果写出来的字拖拉累赘,状如鬼画符。我提倡大家从黑体字练起,抓住字形,取消顿笔。下面我给大家介绍几种常用笔画的写法和大多数同学在书写这些笔画时容易出现的毛病:

①点,由左上方向右下方运笔,有一个运笔过程。注意“点”也是有长度的,不能厾成圆点。
②横,由左至右平等运笔。关键是“横要平”,不能一头高一头低,或顿笔顿成波浪形。根据方块字的字形需要控制长短,不要太短或太长。
③竖,从上往下垂直运笔。关键是“竖要直”,不能左右歪斜,更不能写成竖钩。根据方块字的字形需要控制长短,不要太短或太长。
④撇,从右上方往左下方运笔,不要写成点撇或横撇。
⑤折,写折笔时,折角宜方不宜圆。不要在转角处大肆顿笔,写成脱肩的两个钝角,要写成一个直角。

这样写出来的字,如用圆珠笔写,就是类似火柴棍的幼圆体美术字;如用钢笔书写,就是标准的黑体字。虽然笔画单调,但只要结构准确,照样美观好看。就像蹲马步是练武术的基本功一样,横平竖直是写汉字的基本功。许多人写不好字的原因就是横不平竖不直、结构不准确。如果结构不对,笔画的变化再丰富也写不出好字来。

3.练字的一般步骤

在练习黑体字,掌握字的结构,练好基本功的基础上,可以选定自己喜欢的字体进行练习。选定字体的过程叫选帖,在选帖的基础上,还要经过读帖、描摹、临帖、背帖、创作五步。

第一步读帖。帖上汉字的读音我们都知道,无需再读。读什么?读字形,读结构,读笔画,分析揣摩字的笔画特点及笔画间的相互关系。例如:我们读黑体字的“中”,要读出“中”的一竖穿过了“口”的正中间,“口”字稍扁,横的长度是竖的长度的二倍,中间的长竖被“口”字的下横分成长度相等的两段,其上段又被“口”字的上横分成长度相等的两段。这就是读字形,读结构。不同字体,笔画具有不同特点,硬笔书法笔画的变化并不明显,也不易为中学生所掌握,这里就不再多说了。

第二步描摹。“描”指的是描红,即初学者在印好的红字帖上沿笔迹用蓝笔描写。“摹”指摹帖,即用透明纸覆在范字上,沿纸上的字影一笔一画的写,又叫写仿影。

第三步临帖。指把字帖置于一旁,看着字帖一字一字地写在作业纸上,这种方法有利于掌握字的笔法笔意,但不易掌握字的结构。
第四步背帖。指在临帖的基础上把字帖去掉,根据自己的记忆,回忆字帖上的字形,将其写在作业纸上的方法。这是练好字的关键一步,只有对所写的字精审细察,成竹在胸,才能下笔有神,准确无误。写字的时候,如能在所写的白纸上看到要写汉字的准确字形,做到“成字在纸,成字在胸”,下笔如描红,写一手好字就不成问题了。

第五步创作。在掌握了字帖上的字的写法的基础上,触类旁通,悟出字帖上没有的字的写法。根据自己表情达意的需要,写出一段有中心、有内容、自成体系的文字,这就是创作了。

如果能在平时的学习生活中写出一手与字帖接近的字,中学生练字的目的也就达到了。

4.练字的注意事项

下面我再谈谈练字应注意的几个问题:

第一个问题是书写工具的选择。“工欲善其事,必先得其器。”无论是钢笔还是圆珠笔都要选用书写流畅,线条粗细均匀的好笔。墨色太浅,难以辩认;墨色太黑,又给人以压抑感。在考试时往往会因此影响阅卷老师的心情,造成不必要的失分,所以笔迹的墨色以蓝黑色为最好。

第二个问题:练字应注意写字的姿势和执笔的方法。由于现在绝大多数的中学生使用的是圆珠笔,我就以圆珠笔为例谈谈写字的姿势和执笔的方法。用圆珠笔写字要采用坐姿,做到“头正、身直、臂开、足安”。由于圆珠笔写的字小,所以笔尖的活动要在视觉效果最好的区域。一般右手执笔,笔的位置要略偏右侧。眼睛距纸面约30厘米,胸部距桌边约10厘米。两臂自然伸展,小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分别按住笔杆的左右两侧,中指第一关节左侧抵住笔杆的下方,无名指和小指依次贴靠中指自然弯曲成半握拳状,起直辖市控制作用。拇指与笔杆接触点到笔尖的距离约4厘米。笔杆斜靠在虎口上,与纸面成45-60度角,字越小,角度越大。如用钢笔写字还应注意笔尖在外,笔舌在里,让笔尖的中缝接触纸面,以保证出水均匀,线条流畅。

第三个问题:练字要心平气静,善始善终,不能心浮气躁,敷衍了事。写字的时候要做到一笔不苟,每一笔都要写得实实在在。有人练字的时候,喜欢在结束前乱画一气,这种乱画是练字的大忌,不但有损笔尖的寿命,而且让练了半天,刚刚取得的进步化为乌有。

第四个问题:不要轻易变换字体。练字要有恒心,有毅力,要练好扎实在基本功。练字要坚持经常,不能一曝十寒,三天打渔,两天晒网。须知:一日练功一日功,一日不练十日空。在掌握了字体结构的基础上,可以选择自己喜欢的字体坚持不懈的练下去,轻易不要变换字体。因为一旦变换字体,又得从头练起。

第五个问题:要学用结合,练写合一,有的同学练字的时候写得很好,但写作业的时候又瞎写一气,这们是永远练不好字的。练过的字平时用到了,应该写的象练时那样好,练一个用一个,在用中学,在学中用,学用结合才能练好字。

第六个问题:各科教师要齐抓共管密切配合。首先教师要写规范字,其次还要鼓励学生练字。对作业书写潦草的学生要批评教育,让其改正。督促学生练字不只是语文教师的责任,每个教师都有责任。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(10)

  书法中的“颜筋柳骨”是指的什么意思?
在中国民间说起学习书法,往往称道“颜筋柳骨”,当作学书者的楷模。“颜筋柳骨”,是分别指书法家颜真卿(709一785)和柳公权(778—865)的 艺术特色。

先谈“颜筋”。颜真卿的书法,雄强浑厚,韧若筋带,世称“颜体”。俗话说:“书如其人。”欲识颜书,得先知其人品。

那是天宝末年,叛将安禄山在渔阳敲响了鼙鼓,铁骑南犯,河北郡县望风披靡。唐玄宗闻乱叹道:“河北二十四郡,难道无一忠臣吗?”不久,即闻平原太守首举义师,屡挫贼锋,河北十七郡起而响应,共推其为盟主,聚兵二十万临敌,致使安禄山叛军首尾不能相应,既不敢南向江淮,又不敢急攻潼关。这时,唐玄宗遂又惊喜道:“朕不知平原太守何许人也,竟能若是!”

这位堪称中流砥柱的平原太守,就是书法家颜真卿,时年四十六岁。

正是这一年,颜真卿在平原(今山东属县)写下了《东方朔画像赞碑》。碑书笔笔凝重,字字磐石,筋强骨硬,严正峻峭。书法家将其誓死御敌的浩然正气倾注到笔端,化作其艺术的风格了。

二十八年后,颜真卿已是七十四岁的老人了。他又奉旨去劝谕叛迹已昭然的藩镇李希烈部。这是他的政敌为他设下的陷陕。他明知是险途,但却凛然就道。既至,李希烈养子千人,拔刀横目,汹汹欲试。颜真卿精神矍铄,举止自若,色不少变。叛军未敢贸然动手。

李希烈欲称帝号,胁迫颜真卿为其宰相。颜真卿守节不从,斥贼为逆,正气浩然。叛将为之失色。李希烈遂拘禁颜真卿,并挖下方丈大坑,传言说:“若不从,即坑之。”颜真卿视死如归,岿然曰:“死生有分,不用罗嗦!”李希烈亦束手无策。

后来,王师势振,李希烈虑有不测,又命架薪浇油,点起大火,告之曰:“若再不从,立遭火焚。”颜真卿愤然举身投火,又被救止。

早在这之前,颜真卿度贼势难久,而自身亦难免,遂给朝廷写下遗表,又自己撰就墓志、祭文,并指寝室西壁下说:“此吾葬身之处也!”

果然,最后叛军情势危急,遂将颜真卿勒死,时年七十六岁。

颜真卿一生,刚正不阿,忠贞不渝,临死不屈。他为人的品格同其书法的风格一样,浑厚坚韧,正大方严。

颜体书风没有初唐书风(以欧阳询、虞世南等为代表)的清丽秀媚,却有着盛唐雍容伟壮的风姿。

人们谈起颜书,多指出它最明显的待色是“蚕头燕尾”、“横轻竖重”。

何谓“蚕头燕尾”?颜体横、竖笔的起端,下笔时均运用藏锋,而后顿转,故起端形若“蚕头”。它的每一捺笔末端,临终则着力顿挫,再起笔轻轻挑出捺锋,其状若“燕尾”。

何谓“横轻竖重”?即书写横笔时,用力较轻,笔划也略细,而书写竖笔时,贯注全力,笔划也较重。

前者给人以力透纸背的感觉,造成了笔力千钧的艺术效果。后者字字都给人以厚度感,具有浮雕美的艺术特色。

颜书碑帖流传至今的有七十多种,近年还有新的发现。颜体楷书的代表作有《千福寺多宝塔碑》、《东方朔画像赞碑》、《麻姑仙坛记》、《颜帷贞家庙碑》等等。行书名作有《祭侄季明文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等等。这些都是千余年来学书者争相临摹的范本。

谈及颜书在中国书法史上的地位,清人王文治有诗曰:“曾闻碧海掣鲸鱼,神力苍茫运太虚,间气古今三鼎足,杜诗韩笔与颜书。”作者认为,古往今来,其作品犹如大海搏鲸,神力冲天的,只有三家:杜诗、韩文、颜书。

在中国书法史上,自王羲之创新以来,王体统治书坛达数百年。唐初书法名家辈出,但皆袭晋人笔意,无所建树。至颜真卿出,始创新书体,体现了盛唐的时代风格,唐代方可言有书法。尔后,宋初书家学颜体,犹如唐初争学王体一样。故宋人有“学书当学颜”的诗句。

次谈“柳骨”。柳公权,字诚悬,是唐代与颜真卿齐名的大书法家。故世人如同称“李杜”、“韩柳”一样,并称其为“颜柳”。

柳公权书法,初学王羲之,继学颜真卿,并兼采历代书家之长,熔为一炉,自成一体,即“柳体”。柳体间架严谨,风骨挺拔,故有“柳骨”之谓。柳书的代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

柳公权二十九岁才中进士,初做地方小吏,世不知名。四十几岁时,唐穆宗李恒在寺庙中偶然见到柳公权笔迹,甚为赞赏,思慕其人,柳公权方拜为京官,成为皇帝身边的人。柳公权活了八十八岁,历仕七个皇帝,为官五十余年,官至太子太极,太极,少师。

史载,柳公权的为人品格,颇似其书风,字字严正,笔笔铮骨。

相传,唐穆宗在位,荒唐放纵,臣下少有敢谏者。有一次,穆宗问书法运笔如何才能恰到好处,柳公权借机回答说:“用笔在心,心正则笔正。”穆宗听出了弦外之音,气得脸色都变了。这就是世传的“柳学士笔谏”的佳话。

唐敬宗李湛,目光短浅,禀性猜疑,无甚作为,却喜颂扬。有次,他在便殿召对六位学士,当谈到西汉文帝崇尚节俭时,就举起袖子说:“朕这件衣服已浆洗过三次了!”学士们纷纷称颂他节俭美德,唯独柳公权一言不发。敬宗遂问他为何不说话,柳公权说:“主宰天下的君主,应该进用贤良,斥退不肖,赏罚分明,能听得进各种不同意见。陛下穿件洗过的衣服,同治国安邦的大功大德相比,这只不过是件区区小事啊!”在场的大臣听了都吓得发抖,柳公权犯颜直陈,却毫不畏惧。

柳公权刚正不阿的品格与其风骨峻峭的书法相表里,均为时人所推崇。公卿王侯们常常以重金聘他书碑。谁家为先人立碑如得不到柳公权的手书,就会被人讥为不孝。外国人来中国贡纳、贸易,也往往另备一份重金,叫做“购柳书”钱。

柳公权因此家富巨万。他把大宗金银财宝都交给家奴去管,经常被窃去,也不在意。有一次一笥金银酒器又被家奴盗用。柳公权知道了,也只笑笑说:“银杯化羽逸去了。”不予追问。然而,柳公权的笔墨纸砚,图册书籍,都亲自保藏,家人也不得与闻。
如何看待毛泽东的书法在艺术上的成就?
书法是中国特有的艺术,数千年来,中国书法艺术不断完善和发展,形成了篆书、隶书、楷书、行书和草书等书体。井涌现出了许多独步书坛、自成流派的书法艺术大师,毛泽东即是其中杰出的代表人物。毛泽东一生里对中国传统的书法艺术有着浓厚的兴趣和感情,无论是军旅倥惚之中,还是陕北窑洞的灯光之下,直到他进城坐定菊香书屋之后,他那只笔耕耘不止,流淌出俊逸潇洒而又豪气的墨迹, 书法是他精神生活的主要内容之一。
毛泽东书法艺术他初练魏碑,酷爱王羲之、王献之之风格,后深得张旭、怀素狂草之神韵,汪洋恣肆,任意挥洒,独具豪情奔放之个性。尤其是草书,傲然不群,自成一体,用“开张天岸马,奇逸人中龙”来形容毛泽东的书法恰如其份。

“柳体书法”由谁所创?
唐代兵部尚书、书法名家、柳宗元之堂叔父柳公绰,曾屡迁开州刺史,其弟柳公权也是唐代大臣,更是书法大家,兄弟二人的楷书自成一家,世称“柳体”,为我国楷体...


书法和书道有什么区别?
我们常说书法、书道、书艺,这之间是否有一种可以体察入微的区别。书法是指书法历史演进之中形成的,内在规定性所制约和导引的书写基本形态。书道是指更为自由的、籍借这种形式,只有系个人胸怀的生命姿态。书艺则更侧重指书写形式、所表达的摄人眼目、动人心魄的艺术创作行为,今天它泛指所有与书法相关的书写或类书写的形态。

明代书法“吴门三家”是指?
“吴门三家”——明代中期,书法家普遍摆脱台阁体书法的束缚,重倡帖学本义,在苏州地区,形成吴门派书法。以祝允明、文徵明、王宠并称“吴门三家”。其中又以擅长草书的祝允明(1460—1526年)成就最高。文徵明、王宠工于小楷。
被称为“天下第二行书”的书法作品是哪一件?
《祭侄文稿》全称《祭侄季明文稿》,为唐代书法家颜真卿所做,麻纸墨迹本,高28.7厘米,长77厘米,23行,共计235字。又涂抹34字,合计269字。《祭侄文稿》是一篇书札草稿,内容为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的祭文。本为稿本,原不是作为书法作品来写的,但正因为无意作书,所以使此幅字写得神采飞动,笔势雄奇,姿态横生,得自然之妙。文稿书法备受后人推崇。张晏评云:“告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽楷端终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其手心两忘,真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。 此稿拖尾有后人题跋九则,铃有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏,现藏台北故宫博物院。

在练书法的过程中,什么是慕?什么是临?应该哪样在先?
何谓临摹?两者关系如何?

临摹,摹仿书画之法。临与摹有别:摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写,通常称为“写仿影”;临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚),看着字的点画、结体和气势,仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云:“世人多不晓临摹之别。临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸复古帖上,随其细大而榻之。若摹画之摹,故谓之摹。临之与摹二者迥殊,不可乱也。”

清代康有为《广艺舟双楫》云:“学书必须摹仿”,“欲临碑必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托,比较容易些。通过摹,锻炼自己的目力心力和书写能力,初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时,既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采,做到眼观、神会、手摹,使之笔笔尽肖,切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长),即应转入临帖。临,比摹难度大,要求高。它是无依托,以自己目力心力所及,用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来,即不但要形似,而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法,是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫,谁就会有大的收获和成就。临,包括对临和背临。对临,是面对选帖、范本,照着书写,所谓“以目导心,以心运手”,追取帖字的效果。背临,是在对临的基础上,熟记帖字的笔意、用笔和结体,不观帖而临习之,要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖,把所临帖学到手的有效方法。

宋代姜夔《续书谱·临摹》云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写,因为下边有影格依托,笔随影走,容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托,摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后,容易忘却,不易巩固。临,是靠自己的目力心力去书写,较易体现原帖字的笔意,但因为无依托,往往易将原帖字的间架位置写走形。因此,临、摹都应“经意”,认真对待,先摹后临,临中亦可再摹,临摹交错,互相结合,兴利去弊,取长补短。如此不断努力,就可化古为我,兼得帖字之形神。
书法纂刻需要准备什么?
书法纂刻需要准备 刻刀 印床`薄纸 水 和毛笔 墨水 镜子```

书法中的中堂和斗方怎么解释?
中堂

中国旧式房屋,楼板很高,人们常在客厅(堂屋)中间墙壁上挂上一副巨大的字画,称为“中堂”。

斗方

中国书画装裱样式之一。尺幅较小,一般指25—50厘米见方的书画作品。民间年画中,把这种尺寸和形式的作品也称作“斗方”。

颜体书法家有哪些?
颜真卿.柳公权

颜真卿的楷书被公认为是一种独特的书体,与欧阳询/柳公权/赵孟俯并列为四大家.后人学习书法时,四种书体是必须要学的.要是仅靠学习颜体成为颜体书法家是不可能的.我国目前对于书法家的准确定位尚无标准,应该说目前的全国书法家协会会员都会写颜体,我认识的写的好的当数深圳书画艺术学院的陈捷/朱燕倪.全国书画函授大学的欧阳中石什么书体都很精到.本意见是为本人一孔之见,仅供参考。

悬腕练书法有那些好处?
悬腕

书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要,肘部不靠桌面,腕凭空悬起,称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开,全身之力由于无所罣碍,才得集注毫端,点画方能劲健。悬腕的好处----一是可纵观布局,二是可挥洒自如,三是运全身之气于一发端,使字有力度。

书法中哪种字体最大气?

书法中哪种字体最大气?问题够绝的!仁者见仁,智者见智的事。每个人的性格不同看法自然也不同。居然还有人回答“最”。


启功过世后,谁是国内第一书法家?
启功在书法、国学、国画、考古、文物鉴定、历史研究等方面都有很深的造诣,尤其是其在文革中久经考验的人格更值得人们敬佩,虽然他没说自己是国内第一书法家,但是其成就和贡献足以说明一切,这个赞誉并不为过。
其实,要想成为当代书法第一,不仅要书法水平顶尖,更重要的是要有大家的风范,能担得起书品和人品的双重领袖重任。

就目前的书法界来说,暂时还没有人能从启功肩上接过这一重任。

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(11)

  书法中三昧是指什么?
《书法三昧》:“作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。”

  书法用生宣纸还是熟宣纸?
一般来说,写书法是用生宣,这样可以有墨的韵味,熟宣可以反复晕染,画工笔比较合适.

书法里有"黑体"吗?
传统书法中无“黑体”一说,但在现代美术字、印刷字体中的确有“黑体”字。

形容“书法很有力度”的一个词叫什么?
词目 力透纸背
发音lìtòu zhǐbèi
释义 形容书法刚劲有力,笔锋简直要透到纸张背面。也形容诗文立意深刻,词语精练。
出处 唐·颜真卿《张长史十二意笔法意记》:“当其用锋,常欲使其透过纸背,此成功之极也。”
示例 意在笔先,~。(清·赵翼《瓯北诗话》卷六)

力透纸背

书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现,较为抽象。从具体运笔去看,如果能中锋行笔,即行笔时笔毛均匀铺开,笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去,这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好,没有使它均匀铺开,笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的,像墨猪,就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系,关键在于作者调整驾驭毛笔的能力,和运用中锋行笔。

从褚遂良的《雁塔圣教序》中,我们可以看到,有很多细小的笔画,虽细若游丝,但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中,你能感觉到画笔凝重,笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。

魏碑书法《龙门二十品》具体指的是哪二十品?
“龙门二十品”指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记,是魏碑书法的代表。魏碑上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。

其中十九品在古阳洞,一品在慈香窟。二十品的称呼最早见于清代康有为所著的《广艺舟双楫》和方若所著的《校碑随笔》。内容一般是表达造像者祈福消灾的。。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化,从而形成了端庄大方、刚健质朴、既兼隶书格调,又孕楷书因素的独特风格,是北魏时期书法艺术的精华之作、“魏碑”体的代表。

“龙门二十品”计有:《比丘慧成为亡父始平公造像记》、《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛撅造像记》、《步轝郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》、《新城县功曹孙秋生二百人等造像记》、《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》、《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》、《比丘道匠为师僧父母造像记》、《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏造像记》、《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》、《齐郡王元佑造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》。

书法中的笔画有多少种叫法?
永字八法

(1)点为侧(如鸟之翻然侧下);

(2)横为勒(如勒马之用缰);

(3)竖为弩(用力也);

(4)钩为趯 (跳貌,与跃同);

(5)提为策(如策马之用鞭);

(6)撇为掠(如用篦之掠发);

(7)短撇为啄(如鸟之啄物);

(8)捺为磔(磔音窄,裂牲为磔,笔锋开张也)。

二、八法精解

(一)八法的渊源

永字八法是以永字点画写法为例,说明楷书用笔和组字的方法。其来源有以下几说:

1、崔子玉、钟繇、王羲之说

唐张怀瑾《玉堂禁经》:“八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟王以下,传授所用八体该于万字。”“大凡笔法,点画八体,备于‘永’字”。

元李溥光《雪庵八法·八法解》:“历代以下,书者工于笔法之妙。其名世者,如魏晋之钟繇、王羲之,唐之欧(阳询)、虞(世南)、柳(公权)、颜(真卿)之辈,亦各家有书,所传之,惜乎沦没日久,真迹不存,惟羲之‘永’字八法,共《三昧歌》,流传在世。”

《法书苑》:“王逸少工书十五年偏攻‘永’字八法,以其八法之势,能通一切”。

清包世臣《艺舟双楫·述书下》:“聚字成篇,积画成字,故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始,传于崔子玉,历钟、王以至永禅师者,古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云:“以‘永’字八画而备八艺,故用为式。”

2、智永说

宋陈思《书菀菁华》:“隋僧智永,发其指趣,援于虞秘监世南,自兹传授遂广彰焉。”

3、张旭说

宋朱长文《墨池篇》、《张旭传永字八法》,同《柳八法颂》及《颜鲁八法颂》。

清冯武《书法正传》中《书法三昧》云:“凡学必有要,若网在纲,有条而不紊。‘永’字者,众字之纲领也,识乎此,则千万字在矣。”

(二)永字八法精解

1、点为侧(如鸟之翻然侧下)

侧是倾斜不正之意,点应取倾斜之势,如巨石侧立,险劲而雄踞。如点成平卧或正立,则呆痴失势。永字点以露锋作收,是为与下边横画相照应。

2、横为勒(如勒马之用缰)

横取上斜之势,如骑手紧勒马缰,力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔,缓去急回,保持“逆入平出,有往必收”之势,不宜顺锋滑过,以免轻飘板滞。

3、竖为弩(同努)

努是有力的意思,竖画取内直外曲之势,如弓弩直立,虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直,须配合字体之全局,于曲中见直,方有挺进之势。过直如枯木立地,虽挺直而无力。

4、钩为趯(跃的样子,同跃)

谓作钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

5、提为策(如策马之用鞭)

策本义是马鞭,这里其引伸义策应之意。挑画多用在字的左边,其势向右上斜出,与右边的点画相策应,形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出,主要是与右边的啄(横撇)相策应。两个笔道虽错落不相地称,而其心气相通相应。势略上仰,用力在发笔,得力在收锋。

6、撇为掠(掠是拂掠之意)

如篦之掠发,状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表,虽然行笔渐渐加速,出锋轻捷爽利,取其潇洒利落之姿,但力要送到末端,否则就会飘浮无力。

7、短撇为啄(如鸟之啄物)

谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速,笔锋峻利。落笔左出,锐而斜下,以轻捷健劲为胜。

8、捺为磔(磔音窄,裂牺为磔,笔锋开张之意)

这里有两层意思:其一指磔画在字体结构中的作用而言,磔本义是指肢解祭祀用的牺牲,含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来,而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式,使字体向外开放。所以隶书又叫分书,楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔,力虽内聚形却外张,使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解,肢解必以刀劈,磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落,右出后缓行渐重,至末处微带仰势收锋,要沉着有力,一波三折,势态自然。

八法结语,卢肇说:“永字八法,乃点画尔。”但八法并非孤立存在,我们在考虑每个点画如何安排,实际已涉及字的结体法则。因此,八法作者意图,在想通过永字的剖析,来说明基本点画的写法和组合。

写书法的时候,右上角有一个月牙形的章是什么章?

书法作品中的印章一般有方行章,扁章,圆章,随形章等,扁章,圆章,随形章一般盖在作品的右上角,而且要根据印章的内容来确定你应该在什么样的作品上盖。一般来讲,扁章,圆章,随形章都有等各种种类.
你所说的就是随行章或压角章,一般都有言志、斋号、图形这几种.

《张黑女碑》是哪一位书法家的作品?
《张黑女墓志》

全称《魏故南阳太守张玄墓志》,因张玄字黑女,故称《张黑女墓志》。 此碑刻于北魏普泰元年(公元五三一年),出土地无考,原石又早已亡佚,现存乃清何子贞旧藏拓本传世。 是志楷书二十行,每行二十字,共三百六十七字。其书法精美遒古,峻宕朴茂,结构扁方疏朗,内紧外松,多出隶意。此墓志虽属正书,行笔却不拘一格,风骨内敛,自然高雅。笔法中锋与侧锋兼用,方圆兼施,以求刚柔相济,生动飘逸之风格,堪称北魏书法之精品

书法中有一句名言叫“永字八法”,是什么意思?

永字八法其实就是「永」这个字的八个笔画,代表中国书法中笔画的大体的运笔方法,分别是「侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八划,以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明了。

笔画一 侧

笔锋着纸后向右,慢慢加重力道下压再慢慢上收转向,回笔藏锋视情形改变其角度。

笔画二 勒

笔锋触纸向右下压再横画而慢慢收起,作一横向笔画。

笔画三 努

为一直向笔画,以直笔之法作开头,竖笔慢慢向下写,向左微偏作一曲度后返回,其笔画不宜直,否则无力。

笔画四 趯

当竖直笔画完后,趁其势顿笔再向左上偏,一出即收笔向上。

笔画五 策

笔锋触纸向右压再转右上斜画而慢慢收起,要点是需轻抬而进。

笔画六 掠

向左下的笔画,必须快而准,取之中的险劲为要节,出锋需乾净俐落,利而不墬.

笔画七 啄

又称短撇,为一向左下之笔画,如同鸟啄树般的力道和气势。

笔画八 磔

向左下之笔画,徐徐而有劲,收尾时下压再向右横画而慢慢收起。

以上为永字八法,势中国书法笔画的根基,由练熟此八划后,即可延伸多样笔画,并各得其精神气度。

“九宫格”的创始人是哪位书法家?
“九宫格”是我国古已有之的一种结构构造方案,欧阳洵将之引入书法练习,取其结构的平稳性和秩序感;诸葛孔明综合八卦和九宫理念,演化成九宫八卦阵,取其结构间的依存性;中国玄学更是将之引入奇门遁甲之术,加以引申利用。"九宫格"三纵、三横,形成9个独立而又相互依存的单位,内部规整又相互依存组合。设计师从"九宫格"的结构中获得设计灵感,以"九宫格”的设计理念,对领行国际中心的平面进行了分隔设计。中间格为电梯井、管井和楼梯设计,8个面积大小不同的办公单位,依次排列在其周围。8个独立的小模块单位,内部平整、开放,户间相互组合,形成更大的组合开放空间。从而使整体空间结构布局更规整,为空间的自由组合提供了更大的自由度。

请说出下列称谓各指哪些书法家?
钟太傅——钟繇

王右军——王曦之

王大令——王献之

欧阳率更——欧阳询

褚河南 ——褚遂良

张长史 ——张旭

李北海 ——李邕

颜鲁公 ——颜真卿

米襄阳 ——米芾

文待招 ——文征明

什么是“苍颉体”书法中到底有没有这种字体?
苍颉造字这是传说中的故事,人们普遍认为字是苍颉制造的,但没有人会发现苍颉的书法,怎么会有苍颉体呢?

书法人们教程序列:书法知识问题大汇总(12)

古人是怎样把书法放大拓到岩石上的?
中国书法艺术中有一种称为“九宫格"的方法。

九宫格原为临习书法所用的界格纸。在方框中画井字形,等分为九格,便于临写时对照范本字形,掌握点划部位,或以之放大缩小。另有田字格.米字格,作用相同。
在原作上按上述方法画好格线,然后在待刻的地方按比例划好分格,如欲放大一百倍,则原作每格为一寸见方,待刻的地方以每格一尺见方分划,分格越细,复制也就越精确。

请介绍一下书法名帖《快雨时晴帖》?
《快雪时晴帖》是“书圣”王羲之当今存世的唯一书法精品真迹。

纵23cm;横14.8cm,行书四行,二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札,其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。

不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。 赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。乾隆一生酷爱书法,刻意搜求历代书法名品,综百氏而集其成,追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱,他在帖前写了“天下无双,古今鲜对”八个小字,“神乎其技”四个大字。又说:“龙跳天门,虎卧凤阁”。全书二十八字,字字珠玑,誉为“二十八骊珠”,他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖,并藏于养心殿西暖阁内,乾隆御书匾额“三希堂”,视为稀世瑰宝。乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹,包括三希在内,摹勒上石,命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建“阅古楼”,把上述刻石嵌在楼内墙上,拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂。

根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载, 《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府,宋时入米芾“宝晋斋”,元代又入御府,上有赵孟頫题跋。明时为朱成国、王稚登,清冯铨所有,于清康熙十八年(公元1679年)入内府。1949年,国民党军队在内战中败北,退踞台湾时除带走了大量黄金以外,还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品,如精美绝伦的工艺品,翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等,其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。 如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院,唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首,国人深引为憾。


乾隆皇帝酷爱王羲之的书法。当他得到了王羲之、王献之和王珣的真迹时,特意在养心殿西暖阁辟出一间小室,专门供奉,并亲自为小室命名为“三希堂”。

王羲之的《快雪时晴帖》被乾隆皇帝视为“三希”之首,现在存放在台北故宫博物院



古代书法所称的“赵体”是指哪一位名家的字体?
元代书法家赵孟頫,字子昂,号松雪道人。他的书法被称为赵体。
〖頫〗,读作俯,意思也是俯。

赵孟頫才华过人,为吴兴八骏之一。他是宋宗室后裔,却不得已做了元朝的官,内心非常苦闷,这或许是他寄情于书画的原因之一。他是书法奇材,各体兼擅,而又专攻王体。他对王羲之的追摹,可以说无人可出其右。但由于他的仕元,过去(包括现在也有)人们将他的书法评为“姿媚”,这应该说是一种偏见。
我国汉代的代表性书法是什么?
汉隶!!

汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年,是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉,两汉三百余年间,书法由籀篆变隶分,由隶分变为章草、真书、行书,至汉末,我国汉字书体已基本齐备。因此,两汉是书法史上继往开来,由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分,笔法不但日臻纯熟,而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说:“自后汉以来,碑碣云起。”

因此,东汉隶书进入了型体娴熟,流派纷呈的阶段,目前所留下的百余种汉碑中,表现出琳琅满目,辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时,又出现了破体的隶变,发展而成为章草,行书,真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展,为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外,金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微,但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用,并使篆书别开生面。康有为曾说:“秦汉瓦当文,皆廉劲方折,体亦稍扁,学者得其笔意,亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。

隶书的出现,是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此,书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字,字的结构不再有古文字那种象形的含义,而完全符号化了。隶书承上启下,上承篆书,下启楷书,是一个质的转变和过渡。作为书法艺术,它打破了原来篆书单一用笔的局限,而有了十分丰富的变化。前人称篆书笔法为“玉箸”,即玉作成的筷子,横平竖直,均匀圆润。字的结体规矩严谨,较少变化。隶书则不然,它的点划分明,粗细有致,波画有蚕头燕尾,一波三折。用笔有方有圆,或方圆兼济。结体或险峻跌宕,坚挺雄健,或秀丽工整,圆静妩媚,或坚守中宫,凝重端庄,或大开大合,意气飞扬,可谓千变万化,各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章。近人康有为极力推崇汉隶,他在《广艺舟双楫》中写道:“书莫盛于汉,非独气体所高,亦其变制最多,皋牢百代。杜度作草,蔡邕作飞白,刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外。盖体制至汉,变已极矣。”


汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势,充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。


我们今天所能见到的汉代隶书,都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名,后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名,例如:《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《西狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等。


汉代书法,除碑刻外,还有书写在木板(北方)和竹板(南方)上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏,而是活泼灵动、变化多端,甚至漫不经意,富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔,那么,汉简则如同写意。汉简的字体自然天真,粗头乱服,不修边幅,甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。
拓墨书法作品(拓片)的具体操作方法和步骤?
一、创作材料:白纸、宣纸等。
二、制作拓墨书法作品的前期程序:制作脱墨书法作品。
1、书写物:笔者使用的书写物:文具商店所售之广告色(白色),宣纸(生、熟宣纸均可)用白色; 光纸或者80克白纸。书写物以下称“墨”。
2、用墨在纸上写好作品,待“墨”干透后将作品置于预先备好的平板上,然后再作品正面上油墨(油墨可为油印墨;以可以是油性印油)。
3、上油墨的方法
笔者使用的方法:用棉纱或者泡沫沾少许油墨将作品正面全部“染”黑,使其底色均匀为准。这种方法很适宜脱墨书法;用油印机滚筒直接在作品正面上墨。用此法上墨后制作的拓墨书法效果较佳。尽量将油墨上“足”。然后用砂拓子拍打。特别是有字的部位必须拍打。
4、将上好油墨的作品(正面朝上)放于有一定斜度的平板(台)面上,用开水(如果使用热水器较方便)冲在墨黑纸上(作品上),至字迹全部显出并将书写物冲净为此。未冲净的书写物用新毛笔或者排笔轻轻刷之即可(边冲开水边刷之)。将作品揭起阴干。这件作品即是“脱墨书法作品”
三、拓墨书法作品(拓片)的具体操作方法和步骤。
1、将刚揭下来的脱墨书法作品(切记不能干透)置于事先备好的平板上面,将较簿的宣纸铺平于作品面上,可试用以下方法操作:
1)、用拓碑的技法。
2)、蘑(摩)摩擦:用软性物品(如棉纱、软纸、泡沫等)在平展的纸面来回摩擦,直到作品字口清晰,整个底色均匀满意为此。然后揭起宣纸(作品)平放或者悬挂阴(晾)干。这件作品即是本文所称的拓墨书法作品。
四、有关问题的说明和注意事项。
1、用纸问题。初始自作最好用厚白纸,如80克的白纸等。待技法熟悉(练)后方可用宣纸。
2、除宣纸外,书写物(广告色)颜色任意选择。
3、广告色作“墨”书写白纸或者熟宣时可浓可淡均可,只要书写流利就行。书写生宣必须将“墨”调得浓一些,否则书写后水化严重部位不易油墨。
4、如想拓墨书法作品有花纹图案,可在作品下面放置有图案的底板进行制作,一般适宜大字作品。
5、在制作时应大胆细心,不能性急。否则前功尽弃。
6、拓得好,可拓2张(幅)作品。
7、脱墨、拓墨书法作品可以装裱,但必须干透才行。
以上是笔者向同道介绍的单一技法,愿您在实践中举一反三,愿您创作出最精最美的作品。
虽然脱墨与拓墨作品均为黑底白字,给人的感受是不一样的,笔者就不在赘述了。
书法中的瘦金体以及瘦硬通神的说法?
瘦金体是宋徽宗创造的。

宋徽宗赵佶是历史上有名的昏君,荒淫奢侈,不修政事,笃信道教,迷恋花石。1127年4月金兵破城,徽宗及其子钦宗连同嫔妃、宫女、大臣等3000余人,被金兵掳掠北上,遗为“靖康之耻”而被后人见笑。

赵佶虽怠于政治,艺术造诣却极高,尤对书法情趣颇浓,并设立书、画、琴、棋院,自封院长,招募天下名士,大量搜集古今字画,整理编辑了《宣和书谱》、《宣和画谱》和《宣和睿览册》,保存和继承了古代文化遗产。他首次将书画艺术从手工作坊中分离出来,为宋时艺术起了推波助澜的作用。他独创的“瘦金体”,其笔法刚劲清瘦,结构疏朗俊逸,形如屈铁断金,匠心独具,堪称艺术精品,可谓前无故人。

其亲笔御书的钱文“崇宁通宝”、“大观通宝”和“宣和通宝”,字体端庄秀丽,结体瘦长,运笔挺峻,横划收笔带钩,竖划收笔带点,撇如利匕,捺如切刀,坚钩挺脱有力,字体搭配和协自然,浑然天成。其铁划银钩,玉骨显露,冷峭俊美,风姿飘逸,可谓书界千古楷模。徽宗将其书体用作钱文,使钱币斐然生色,底蕴敦厚,格调迥异。难怪近代泉币鉴赏家张可中先生给予极高的评价,说徽宗御书钱“范各一体,体各一态,或如美女簪花,自然窈窕,或如天女织锦,色彩斑斓。若宣和、政和、大观、崇宁、圣宋、重和等,摩不骨秀格清,令人意远,吾人收罗此泉数百种,陈览于绿窗绮几之间,直无异展开一部瘦金字帖也!”(见《古钱大辞典》)其言不虚,道出了笔者未言之真意。
徽宗偏爱书法,铸字币面,意欲显示其浩荡皇威,取得民之仰拜。无奈政事荒芜,最终沦为阶下之囚,可见民心所归,非一字可得天下,实为大憾。然其艺术之魅力,古币有显,留得后人揣摩,却也不失为一大幸事。
我国现存最早的古代书法真迹是?
我国现存最早的古代书法真迹是公元三世纪后期西晋陆机的《平复帖》。

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何谓挪让?
"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让,又互相呼应,使笔画多的字不显得密集,笔画少的字不显得疏空,如"马"旁、"鸟"旁的字,左边都要写得平直,给右边的半个字让出地位;其它有左右偏旁的字,也都依此类推。

书法中的“舒体”是谁创立的?
舒同(1905―1998)为现代最杰出的书法艺术大师之一、人民艺术家、舒体的创立者,被毛泽东称为“马背书法家”、“党内一支笔”。舒体又称“七分半书”,即楷、行、草、隶、篆各取一分,颜、柳各取一分,何绍基取半分,法度森严,气势磅礴,为世人所重。舒体二十世纪三四十年代开始风行,成为现代书坛的一座高峰。

论述“书法”运笔过程中的速度?

在运笔过程中,总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好,那 可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说:"轻重疾徐四法,维徐为要……此法一熟,则诸法方可运用。"此为主张先学 孰慢者。唐韩方明为主张快者,他在《授笔要说》中说:"落笔要 快。快则意出。"再如唐欧阳询《传授诀》讲:"最不可忙,忙则失 势;次不可缓,缓则骨痴。"另有清刘熙载《艺概》中说:"古人论用笔,不外’疾’、’涩’二字。涩非迟也,疾非速也,以迟速为疾涩,而 能疾涩者无之。:此上四种主张均有不同。实际操作中应根据要 求不’同而论,笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩 证地阐述了运笔的快慢关系:"至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机;迟留者,赏会之致,将反其 速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非夫心闲手敏,难以兼通者焉。"所以说,如何把握好运笔的速度、技巧,还得从以下几个方 面来强化训练。 , 一、运笔速度在各种书体中的变化。不同的书体对运笔速度有着不同的要求,切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很 大的自由度,结字可鼓侧跌宕,数个字可缠绵一起或笔断意连,用笔的张弛伸缩,提按顿挫随机而变,直线、弧线的任意组合,单 个字中的连笔。这些都提供了加快运笔速度的契机,或者说,提供了快又可以放慢的条件。那么,楷、篆、隶书的笔法结字是字 字、笔笔独立的,又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有 了慢的条件。

当然,也需有笔断意连的气韵,但笔法外在表现上 已不存在萦带缠绕,速度自然也就放慢了。

二、运笔速度与墨分五色的变化,墨分五色之墨韵离不开水 与宣纸、毛笔的关系,但也和运笔速度息息相关,由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程,所以落墨之时必须要掌握好火候,不然 会失控造成败墨,就失去其墨趣、墨韵了。那么,在笔中饱蘸墨后应连续写下去,直到渴墨后不能再写了,再饱蘸墨写下去(特别 是行草书书写,都遵循这个规律)。这里就有一个运笔速度的要求:"笔中饱蘸墨渗化快,此时运笔速度则需快,笔中渴墨渗化 慢,此时运笔速度则需慢。"反之,该快而慢,结果是停滞凝结,形成"墨猪"。该慢而快的话,离钧在《书诀》中说:"未能速而速,谓 之狂驰……狂驰则形势不全。"行草书里注重墨分五色,五色指:浓、淡、润、渴、白。

由此,对运笔速度也就有了要求。驾驭能力的 高低,决定了墨分五色的形成。写其他书体如篆、隶、楷书,书写时蘸墨量不宜多,书写过程中不宜渴笔太厉害,就是说运笔速度 的反差不宜太大。其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种 关系。运笔速度与节奏韵律、风格的变化,风格决定丁节奏韵律, 节奏韵律的不同产生了风格,它们都存在于各种书体中,都产生了不同的运笔速度:奔放狂爽的,节奏韵律跳动大,运笔速度需 劲急;雅逸静谧的,节奏韵律趋于平和,运笔速度徐缓;古朴凝重的,节奏韵律稳重殷实,运笔速度需迟涩等, 同是一个人写的不 同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓,这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度,特别在风格差异 大的、节奏韵律强烈的行草书中,反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的迥然不同,那就得做到"能速而速,所谓劲速;能速不 速,所谓淹留"。而非"最不可忙,忙则失势;次不可缓,缓则骨痴"。篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大,但也有自身的多种风 格,多样的节奏韵律,我们可以从古今碑帖中随处找来这样的例子。

由此可知.墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着 严格的要求:那么.书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力,显然就决定了创作成功的关键,那样,在创作时,随着自己的情性,将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。


谁开创了“藤体”书法?
可能是傅山(1607-1684)字青主,别字公它,山西阳曲人。他是明清之际著名的思想家,医学家,兼工书画篆刻。他先学赵后学颜,其中对赵孟頫贬斥得很利害,甚至苛求。傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅先生事略》云(傅山):“工书,自大小篆,隶以下,无不精,兼工画 ”。他的小楷《千文》直追钟王,朴实古拙。其实他不仅是一位出色的艺术家,而且深通医道的名医和出色的思想家。 “傅山晚期作品中,有一种弯曲和藤状的书法迹象”。

请教!中国书法中晋韵、唐风、宋意?
唐法、宋意、晋韵是因为“区别”而美的,而不是唐法超越了晋韵,宋意超越了唐法。

“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代,“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变,从客体(文字)的形式至上到主体(书法家)的精神至上的转变,书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬,而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同,它有着最丰富的细微变化。据说,《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者,《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范!

晋人尚韵,韵,神韵,气韵,所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书,行书最具中和之美,有一种从容不迫的气度,而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。

世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉,只要说起兰亭序都要说上一句气韵生动,此四字说出容易,试问从古到今能有几人大作真正得此四字也?而兰亭序不但从容祥和,又如高山流水,如琴瑟合鸣,此晋人尚韵之谓也。

我觉得书法当中的韵是只可意会而无法言传的,它包含的意义很多,一个人的学识,修养,生活经历,甚至包括一个人的心胸气度。
韵也不是谁都能做得到的,我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合.

唐朝自太宗至玄宗前期,国力强盛,疆域拓展,四方来朝,政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界,定法度、立标格,激情渲泻,烂漫多姿,名家、大家迭出。其中,书法艺术正式确立了唐法,与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术两种不同的风格基调。而唐法的最后定型,即是颜真卿所创立的“颜体”。

晋韵,唐法,宋意,这晋韵与宋意颇重于主观感受:而唐法则偏于客观的艺术技巧.作为对一个时代书风的评价,它虽过于笼统但却简明扼要.那幺,晋韵的代表王羲之与宋意的代表黄庭坚,应该说是比较接近的,现在说黄庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵,其根据何在?最重要的一点是在重主观的共性上,宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩,而更多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性.因此,宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓:而非魏晋人的偏于自然流露.黄庭坚的雄强肆张,正是宋意主观抒情追求中的一个最成功的典范.这种雄强肆张给人的强烈感受,同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的.它带上了黄庭坚本人的无拘无束的色彩,成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素.后人说他是「如?髯客耻自从龙,要亦倔强海外耳」,把他比作不驯服于真龙天子,傲然独立的?髯客,倒是颇具匠心.他锐意开新,不愿追随二王,宁愿「倔强」独立于正统的「海外」,在某种程度上正是一个书坛的髯客.

宋徽宗书法的“天下一人”是什么意思?
他的书法的确不错,创造出了“瘦金体”这一全新书法艺术风格,在书法历史上他是占有一席之地的,又因为他是皇帝所以,他的名号又有了与其他书法家的不同之处,天下第一是他对自己书法自信的体现,作为皇帝用这个名号就有些自傲了!

书法四体指的是什么?

真、草、隶、篆称为“书法四体”;

古代书法所称的“赵体”是指哪一位名家的字体?
元代书法家赵孟頫,字子昂,号松雪道人。他的书法被称为赵体。
〖頫〗,读作俯,意思也是俯。

赵孟頫才华过人,为吴兴八骏之一。他是宋宗室后裔,却不得已做了元朝的官,内心非常苦闷,这或许是他寄情于书画的原因之一。他是书法奇材,各体兼擅,而又专攻王体。他对王羲之的追摹,可以说无人可出其右。但由于他的仕元,过去(包括现在也有)人们将他的书法评为“姿媚”,这应该说是一种偏见。

王羲之书法的特点是什么?
羲之书法主要特点是平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀,后人评曰:“飘若游浮云,矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美仑美奂,是极富有美的观赏的。总之,他把汉字书写从实用引入一种注重技法,讲究情趣的境界,标志着书法家不仅发现书法美,而且能表现书法美。

王羲之最大的成就在于变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体,开创了妍美流畅的行、草书法先河。特别是行书《兰亭序》有如行云流水,潇洒飘逸,骨格清秀,点画遒美,疏密相间,布白巧妙,在尺幅之内蕴含着极丰裕的艺术美。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺,真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字,每一字都姿态殊异,圆转自如。

王羲之是东晋伟大书法家,他一变汉魏朴质书风,开晋后妍美劲健之体,创楷、行、草之典范,后世莫不宗法。他行书字帖《兰亭序》是他的的代表作,被书法界誉为“天下第一行书”,千百年来倾倒了无数习书者。王羲之亦因此被后人尊称为“书圣”。唐太宗李世民倡导王羲之的书风。他亲自为《晋书》撰《王羲之传》,搜集、临摹、欣赏王羲之的真迹,《兰亭序》摹制多本,赐给群臣。在中国书法史上,帝王以九五万乘之尊而力倡一人之书者,仅此而已。宋代姜夔酷爱《兰亭序》,日日研习,常将所悟所得跋其上。有一跋云:“廿余年习《兰亭》皆无入处,今夕灯下观之,颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门,可见释读之难:一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过,何尝不想深入羲之的堂奥,但最终只能得其一体而已。因此,《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。

请介绍一下宋代书法名家“米芾”?
米芾(公元1051—1107年),初名黻,字元章,号襄阳漫士、海岳外史等。祖居太原,迁襄阳,后定居润州(今镇江)。历知雍丘县、涟水军、太常博士、知无为军,召为书画学博士,擢礼部员外郎,出知淮阳军。终年57岁。

米芾,善书法,能写篆、隶、楷、行、草诸体,以行书成就最高。亦善画山水、枯木竹石等。同时精于鉴赏,家藏法书名画甚富。曾著《山林集》。现有《书史》、《画史》、《宝章待访录》等传世。他将书法中的点画用笔融于绘画,并以大笔触的水墨表现自然山川的烟云风雨变化,人称米点山水。他追求天趣,强调表现自然平淡的艺术风格,是当时士人画的一种典型。米芾的书法,早年师法欧阳询、柳公权,字体紧结,笔画挺拔劲健;中年以后摹魏晋书法,尤得力于王羲之、王献之父子。其体势展拓,用笔浑厚爽劲。自谓为“刷字”。米芾的书法理论著作有《书史》、《海岳名言》和《海岳题跋》。米芾著《画史》1卷,是国画鉴评著作。

米芾有三怪:穿戴常仿效唐代人,所到之处,常常引起人们的围观;好洁成癖,从不与人同用手巾等物;爱石成癖。在无为州(今安徽境内)做官时,见一怪石,形状奇特,他大喜说:“此足以当吾拜!”随即整理衣冠,拜之再三,并呼之为兄。于是被传名为“米颠”。

米芾为人正直,不随波逐流。虽做官,但生活却常困窘。然奉诏仿黄庭坚小楷,作千字韵语,入宣和殿观看所藏珍贵文物以及皇帝赐砚之殊遇,却是别人望尘莫及的。

米芾文章奇险,自成一家。米芾书法,用笔豪迈,“风樯阵马,沉著痛快”。与苏轼、蔡襄、黄庭坚合称“宋四家”。米芾善画古圣贤像及山水画。不事雕琢,不求工细,多用水墨点染,突破了勾廓加皴的传统画法,开创了独特风格。米芾传世书法有《蜀素贴》、《苕溪诗》等,著作有书史、画史等,后人辑有《宝晋英光集》等。樊城建有纪念米芾的祠宇——米公祠,所藏名家书法碑刻甚多。
我国书法中的魏碑体,其特点是什么?
1、横画和捺画保持隶书的特点,常伸展到字形边界甚至超出边界;
2、字形与隶书相比呈扁方形;
3、突出的特点是撇捺向两侧伸展,收笔前的粗顿以及抬峰,使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态,颇具审美价值。

如《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》而《张黑女》就比较圆润秀美,唐朝欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》可谓北碑的最高总结,其特点是刚峻峭拔。

书法中的“柳体”和“颜体”各有何特点?
柳体----法出于颜,独创一格,笔意瘦挺,体势劲媚。
颜体----探源篆隶,楷法谨严,放而不流,拘而不拙,结字方圆,笔法肥劲。
欧体----正书结字,易方为长,以就姿媚,四面停匀,八方平正,翰墨洒脱。
赵体----开创赵体,风流著称。用笔圆转,清腴华润。
魏体----魏碑为另一种楷书,不能同柳颜欧赵并列比较。

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颜真卿书法的历史地位?
颜真卿唐中宗景龙三年(公元709年)——唐德宗贞元元年(公元785年),终年77岁,琅邪临沂(山东临沂)人。字清臣。是中唐时期的书法创新代表人物,楷书端庄雄伟,气势开张。行书遭劲舒和,神彩飞动。他的书法,既有以往书风中了气韵法度,又不为古法所束缚,突破了唐初的墨守成规,自成一幅,称为“颤体”。宋欧阳修评论说:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。宋朱长文《续书断》中列其书法为神品。”并评说:“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态,自羲、献以来,未有如公者也。”

鲁公是书史上居承先启后地位的伟大人物,他的正书,向以博厚雄强着称,「锋绝剑摧,惊飞逸势」,以颜世家庙碑为代表;至于摩崖大家,气势磅礴,以大唐中兴颂最着;至最高境界,表现冲和淡远之韵致者,则推李玄靖碑。行草道劲秀挺,古意盎然,以祭侄稿为第一。

在中国书法史上占有特殊地位,唯一能和大书法家王羲之互相抗衡,先后辉映的,就是颜真卿了。他的书法,以楷书为多而兼有行草。用楷书所写之碑,端正劲美,气势雄厚。他生于楷书流行之际,与王羲之之典型相对,导开书法新风气。

颜真卿是进士出身,他是在任平原太守时始闻名于世。安禄山起兵范阳时,河北各郡皆降服,唯有颜真卿固守平原城,为义军盟主,为唐朝尽力。最后他奉德宗之命,前往叛将李希烈处劝降,不幸遇害。而他一生忠烈杯壮的事迹,更是提高其于书法界的地位。颜真卿的字宛如其人,自始至终均用正锋,因此所谓颜法的定型化笔法其艺术价值较少,但此笔法却能充分发挥男性的沉着,刚毅。

中唐以后,由于藩镇割据,兵连祸结,旧有的制度已经呈现瓦解之势。颜真卿起而建立楷书新典范,正是重建新秩序的一种心经呈理反映。但是,规矩森严的楷书与当时的社会背景毕竟是有距离的,因此唐末以后,书法艺术的发展便集中表现在行草书方面,古典的典范终于让位给个人主义的抒情作风了。

颜真卿的书法,号称颜体,有他独特的风格和笔法。他所留下的碑帖很多,后世的书法家认为从他的一些碑帖中可以找到「圆笔」的痕迹,和其他书法家的「方笔」不同。

颜真卿被使用圆笔的书法家奉为开创者。他和使用方笔的王羲之,都对后世产生既深且远的影响。

颜真卿现存的书法作品有:多宝塔碑,颜氏家庙碑,颜勤礼碑,麻姑仙坛记,祭伯文稿……等。他和唐诗另一位以楷书成名的书法家柳公权,被人合称为「颜柳」。

他的书迹作品众多,据说流传下来的有130多种。为后人重视的楷书有楷书《多宝塔》、《东方画赞碑》、《麻姑仙坛记》、《郭家庙碑》,《颜勤礼碑》等,这些碑刻楷书,有个性,有特点,有正面不拘,庄而不险的气势,但笔画横细竖粗及捺脚空腹过大之处,在学习时应求其神韵,不应单纯追求形似。他的行书《祭侄季明文稿》是怀着悲愤的心情创作出来的佳作,被称为天下第二行书。行书还有《争座位帖》、《裴将军帖》等。


怎样欣赏书法?有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪状又如何鉴赏?
气韵生动、形意合一、点线结合、虚实相生、笔墨交融、有文采

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想,因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。欣赏书法要把握书法美的几个主要方面:

1.气韵生动 中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动,要达到气韵生动的表现,就必须要"骨法用笔",也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号,已经具备了文字的雏形,线条也已经具备了书法的意味,天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品,线条以方直线为主,劲挺明快。青铜铭文是先做成泥范,然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚,结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎,但都系工具刻画而成,线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成,具备"尖、圆、齐、健"的特点,书写得法,能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写,色泽鲜亮而又沉着,干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵,使书法线条的表现更加传神。所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩,肩带肘,腕竖掌平,五指齐力,力注笔尖,这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾,逆入平出,中锋用笔等等,这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角,产生诸如"柴担"、"蜂腰"、"鹤膝"等病笔。用墨要浓而不滞,清而不弱,水墨相渗,达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者"精、气、神",体现出气韵生动的高超的艺术境界。

2.形和意的合一 汉字以象形和会意为造字的基础,每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:"德"字金文里写作" ",表示"道德、品德"的意思。分别由象形的"心"和"目"组在一起形成的会意字,从"目"上的直线表示视线,这个字以造型的方 式喻示了词义,德不是外在于人的行为规范,而是心的道德自觉,由心灵的窗户眼 睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时,就会感受到写意绘画的美感享受,把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。

3.点线面的结构美 汉字是以点线来造型的,线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》,唐代欧阳珣的《结字三十六法》,明代李淳的《大字结构八十四法》等等,其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则,如"避就"(避密就疏),"相让"(合体字的相互搭配),"朝揖"(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践,古代书法家在创作中,有法而又无法,展示了千姿百态的书法的结构美。
4.笔墨交融的线型美 书法是以线来造型的,而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫,粗细徐疾,干湿浓淡,迂曲刚柔,体现了音乐的广阔的表现领域,其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感,用了很多生动形象的比喻,如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣,曾这样描述:"点"如"高山之坠石","一"如"千里之云阵"," "如"万岁之枯藤"," "如"陆断犀象"," "如"崩浪雷奔"," "如"劲松倒石"," "如"劲驾筋节"," "如"长空之初月"。就是说书法家在写字时应心存意象,这样笔下才能出现表情丰富,笔墨生动的线条美来。

5.虚实相生的章法美 章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式,情感稳重充盈的前半程,笔墨自由驰骋、变化多端的后半程,然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美,体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线,在自然界中不存在绝对的直线,一切有生命的事物都有曲线的表现形态,而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样,S线的线型表现就是章法的实地美,而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济,造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。
6.诗书并茂的文采美 书法是书写文字的艺术,虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美,但是对文字内容的把握,使我们的欣赏更为全面完整,大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者,带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有"天下第一行书"的美誉又是古代散文的经典作品,读其字、赏其文真是美不胜收。
书法在我国逐渐成为一种艺术,是在什么朝代?

书法,是指写字的艺术,可是,写字却不一定是书法。我国的书法艺术究竟是什么时候形成的,这是值得探讨的问题。

元代有一位学者郝经,在他的《陵川集》中说:“夫书一技耳,古者与射、御并,故三代、先秦不计夫工拙,而不以为学,是无书法之说焉……道不足则技,始以书为工,后寓性情、襟度、风格其中,而见其人,专门名家始有书学矣。”从这一篇论述来看,郝经认为先秦时,写字和射箭、驾车一样是一种技能,还没有形成“书学”,也就是说,当时人们还没有明确地认识到“书法”这一概念。书法成为一门独立的艺术,那是后来才明确提出来的。元代另一位学者刘因,在他的《荆川裨编》中也豁:“字画之工拙,先秦不以为事……魏晋以来,其学始盛,自天子、大臣至处士,往往以能书为名,变态百出,法度备具,遂为专门之学。”两人的说法是一致的。

可是流传下来的先秦字迹,当时并没有“计夫工拙”,为什么后世历代书法家却奉为楷范呢?为什么标志书法造诣高低的“古意”,就是指先秦文字的艺术性?怎样理解这个问题,似须从以下两个方面来谈。

首先,我们知道,我国古代劳动人民是具有高度的艺术创造才能和审美观念的,例如在河南渑池仰韶村发现的和在山东济南龙山镇城子崖发现的出土文物,前者代表的文化,叫“仰韶文化”,后者代表的文化叫“龙山文化”。代表这两种文化的陶器和石器,都是精致的艺术品。在一些陶器上面,绘有击水的鱼、飞翔的鸟、奔驰的鹿,栩栩如生,都有极高的艺术性。

古代人民在陶器上的绘画是这样,那么,当他们用刀在甲骨上刻(写)字或在金属上铸字或刻字时,而且这些甲骨和钟鼎彝器,有的又是具有“永宝用”价值的纪念品,当然也要发挥高度的艺术创造才能了。

另一方面,是我国的文字特点。我国的文字是方块字。一个字有好多形状,其变化又很大;更主要的是,我国文字的创造是“依(自然万物之)类(而)象形”的。唐代有一位书法理论家张怀瓘,在他论断仓颉的造字时说:“(仓颉)仰视奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字,是曰古文。”一般人都知道,古代文字的产生,是借自然万物之形改造而成的,其实它还有很重要的一点,就是“博采众美”。
人类开始造字,是在对自然现象和生活现象有了深刻的观察,而后才“依类象形”的,在深刻地观察中,就体现出他们的审美观念,所以才能“博采众美,合而为字。”艺术,是自然美和人类生活美的集中表现。古代创造的文字,既是“博采众美”而合成的,自然具有相当的艺术性。

元代还有一位学者,叫韩性的,他在他的《书则》中说:“三代之时,书以记事,未始以点画较工拙也;然而鼎、彝、铭、志之文,俯仰向背、精入芒发,是岂有意于工拙哉?亦尽其理,不能不工耳。”这里,韩性所说的“亦尽其理”的“理”,和秦相李斯所说的“善深思之,理当自见矣”的“理”是一致的。这个“理”就是由自然美创造为艺术美的“理”,只是古代人民尽管具有高度的艺术创造才能和审美观念,但还没有明确地意识到这个“理”罢了。任何问题都是辩证的,正由于先秦的人民,在写或刻字时“不计夫工拙”,“字画之功拙……不以为事”,所以写或刻出来的字,就没有矫揉造作,反而淳朴自然,具有后世难以企及的“古意”。

从后世的书法实践和书法评论,也都看出这个“理”的重要性。历代书法评论,多是以自然美和生活美来形容某一书体或每个人的书法风格特点的,这类例子,可以说举不胜举。在书法实践上,李斯的论“用笔”颇能说明问题。他说:“夫用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不得重改。送脚,若游鱼得水;舞笔,如景山兴云。或卷或舒,乍轻乍重,善深思之,理当自见矣。”这里,他就是以“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”来要求“用笔”而见“理”的。当然,还得“善深思之”。历代有不少书法家,就是由于感受到自然美和生活美而使他们的书法起到了突变。如唐代的张旭,自言始见担夫争道,又闻鼓吹而得笔法,观公孙大娘舞剑器得其神;怀素观云,随风变化而有所悟;宋代的文同,见道上斗蛇,遂得其妙;雷简夫听到平羌江的波涛之声,则心中之想尽出笔下,因而发出感慨:“噫!鸟迹之始,乃书法之宗,皆有状也。”这些掌故,也启发我们去理解书法艺术是怎样形成的。

苏轼的书法的特点有那些?
苏轼的书法重在写“意”,走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲……至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一”。气韵,可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋,是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”、“淳古道劲”、“体度庄安,气象雍裕”、“藏巧于拙”,是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度,而他的书论寓意之说则更加精辟,既为当世直视,又为后世楷模。


苏轼因元祜党人案受牵连,不仅《宣和书谱》等对他没有记载,而且书法作品也被大量毁去。世传苏轼书法真迹有近30件,早中期作品以《治平帖》为最,帖后有明文徵明跋,考为其30余岁所作。至中期,名作较多,如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》;行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆,人来得书二帖》等都是中期的代表作。苏轼的楷书极少,从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出,书作与严谨的唐楷大相径庭,不仅字形多欹侧而向左倾斜,且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法,腕著而笔卧,故左秀而右枯。黄庭坚为之辩白,说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书。也就是说,苏轼并不强调书法的严谨法度,即便楷书也是如此。从墨迹上看,苏书并非“卧笔”,不过是执笔稍偏下,依然运笔中锋,故有笔圆韵胜之姿。他的行书,更是随行大小,肉丰骨劲,拙中藏巧,兼有颜真卿、杨凝式二家长处。

苏轼晚年作品相对较少,以《答谢民师帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答谢民师》是给谢举廉的手札,前部已缺损,文载入《东坡集》,是苏轼表白个人文学创作见解的一篇重要文章,书法老劲,不似《黄州寒食诗》那样变幻多端。清代顾文彬跋中引用前人书评“东坡尺牍狎书,姿态横生,不矜而妍,不束而严,不轶而豪”,来称赞此帖书法之妙。苏轼不计较书法的工拙、丑妍的得失,在学术的创作上取得了最大的自由,因而成为北宋的书法大家。


苏轼在谈到自己的书法时说,“我书意造本无法,点画信手烦推求”。正是这种追求意趣的书法风格取向,这种注重书法的表现形式,努力丰富各种对比关系的做法,影响了他身后的每一代人。

要摹多久才可以临?
一般说来,一本帖经过三遍“描红”(或不经描红)、几遍“影格”,大约三四个月,对帖字的笔法结构已渐熟悉,下笔也有了一定把握,这时就可以开始“临”了。

学书是临碑好还是临帖好?

碑帖一词有好几层含义:第一,作为一般的汉语词汇,它指的是书法临摹的范本;第二,在书学术语中,它是指两种作品传世形式,碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻,包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等,经过棰拓成为拓本;帖指书写在纸绢等质地上的墨迹,包括后人勾摹上石的拓本;第三,在书学术语中,它还有一层意思,即自晚清以来,经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡,碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称,碑指魏碑,以雄浑壮美为特色;帖指以王羲之父子为代表的江左风流,以清新流美为特色。碑学帖学,自成营垒,在艺术追求上各标一帜,判然分明。

临碑好还是临帖好这个问题,历史上有过争论,有人认为碑属于石刻,有刀凿痕迹,不如墨迹更易看清笔法,这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论:第一,在中国书法吏上,碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系,历来以行草为多,楷书帖不多见,至于隶书、篆书、魏体,那更是清代以后的事,所以我们首先要问想要学什么。如果学行草,临摹“二王”书迹,自然再好不过;但如果想学隶书,舍弃了汉碑去规摹清隶,那恐怕就舍本逐未了;至于唐楷、魏体,也似应以临碑为正宗。第二,不同的艺术风格与流派,谈不上孰优孰劣;小提琴独奏与交响乐,都是音乐艺术表现形式,何须扬此抑彼;魏碑追求雄浑古莽的“金石气”,帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”,二者各有千秋,实在难分轩轾。各人爱好不同,可以选择不同;如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学,那无异于缘木求鱼,只能徒费时日,反之亦然。第三,书家各人有各人的路数,自成家法,无可厚非,但欲以己之所长为天下之必然,却未必然,我们现在研究书法艺术,应该具有科学的头脑与精神,破除迷信。透过刀锋看笔锋,学书学帖不学碑,都不失为方法,但我觉得不能以此排斥彼;碑学的兴起,追求“碑味”的流行,给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界,这是功在千秋,无可否认的。偏执于临帖,反对学碑,这显然是偏狭的。何况,单就笔法真切而言,帖未必尽真;古代没有照相制版,名家佳作,海内孤本,只好靠手工勾摹填写,或者上石棰拓;人手勾摹,再准确也有差失,一份《禊帖》,在唐代三人临摹出三个模样,即是明证;至于棰拓,年久石伤,肥瘦失真,使书作面目全非,更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本,一望便知。因此,我们说,无论碑帖,只要是佳作、佳拓、佳摹,都好;对于有心学习书法的人来说,碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。

学书不临古人碑帖,以今人为师行不行?

中国书法艺术有着几千年的优秀传统,源远流长。它在长期的发展中,形成了一整套的规律法则,并流传下来大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产,已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说:学书从传统开始,取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手,才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖,即使写得不错,也只是略有收益,事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史,即为继承和学习古代优秀传统,不断积累、不断开拓的过程。古代碑帖中,积累了大量的学书的经验和方法,蕴含了丰富的古代文化思想和艺术精神,从中不仅可以得到正确的习字方法,更能通过研习而得到艺术的陶养,使追寻者走上一条正确的道路。

学书以今人为师,亦无不可。不可否认,许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年,他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著名碑帖上,否则便不能在艺术上成就大业。他们所积累的大量宝贵经验,必然会使学书者得到许多有益的启发。以今人为师,是条治学的捷径,能在较短的时间内,靠老师拨正学书途径及指点法度。当然,一个人的学业,尚需依靠自身的努力来完成,尤其是在探学古代碑帖时要进行独立的摸索。

以今人为师,有耳提面命的益处,正可弥补自学不知所措的不足,更可使学习有关法度的过程具有实感。倘若以今人为师而长期直学老师之书,又不能从其面貌中脱出,则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法,则是不可取的。书圣王羲之虽少学卫夫人书,但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后,“始知学卫夫人书,徒费年月耳,遂改本师,乃从众碑学焉。”古人尚能如此,何况今人!刘文华

何谓临摹?两者关系如何?

临摹,摹仿书画之法。临与摹有别:摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写,通常称为“写仿影”;临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚),看着字的点画、结体和气势,仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云:“世人多不晓临摹之别。临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸复古帖上,随其细大而榻之。若摹画之摹,故谓之摹。临之与摹二者迥殊,不可乱也。”

清代康有为《广艺舟双楫》云:“学书必须摹仿”,“欲临碑必先摹仿,摹之数百过,使转行立笔尽肖,而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托,比较容易些。通过摹,锻炼自己的目力心力和书写能力,初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时,既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采,做到眼观、神会、手摹,使之笔笔尽肖,切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长),即应转入临帖。临,比摹难度大,要求高。它是无依托,以自己目力心力所及,用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来,即不但要形似,而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法,是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫,谁就会有大的收获和成就。临,包括对临和背临。对临,是面对选帖、范本,照着书写,所谓“以目导心,以心运手”,追取帖字的效果。背临,是在对临的基础上,熟记帖字的笔意、用笔和结体,不观帖而临习之,要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖,把所临帖学到手的有效方法。

宋代姜夔《续书谱·临摹》云:“临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写,因为下边有影格依托,笔随影走,容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托,摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后,容易忘却,不易巩固。临,是靠自己的目力心力去书写,较易体现原帖字的笔意,但因为无依托,往往易将原帖字的间架位置写走形。因此,临、摹都应“经意”,认真对待,先摹后临,临中亦可再摹,临摹交错,互相结合,兴利去弊,取长补短。如此不断努力,就可化古为我,兼得帖字之形神。

在临摹中常遇帖中字有残缺,严重影响对字形的辨认和临摹,该如何对待?

字帖中笔迹的残损和漫漶,并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远,往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损,有些则是人为破坏造成的。因此,给临摹和辨认带来了一些困难,是初学者很感困惑的一个问题。

一般说来,首先要明确:碑帖中字的残缺并非字的本来面目.即不是古法,也不是艺术美的特定表现形式。因此,残破的点画与字形不是取法的对象。

对这些字,临习碑帖时要仔细分辨.谨慎下笔,对残损的字可以放弃,拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画,要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿,就可能将残破误认为点画的形态,从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳,而误认为是“金石气”,那就很不对了。如:汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔,一撇已形损。临摹时,要区别点画与破损之处,还原点画的应有形态。(见图①)再如:北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重,多成锯齿状。临摹时,切勿追摹其残破,应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态。(见图②)

书法作品的神形,是其生命的所在。临摹讲形神兼备,是指在能够深刻理解的基础上,做到把握其书写规律,通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法,做到心摹手追,才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。刘文华

何谓“五指齐力”?

“五指齐力”,是通常采用的“五指执笔法”的执笔要领,即执笔的五指要各司其职,一齐着力,送至毫端。清代包世臣《艺舟双楫云:“万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。”“子尝自题《执笔图》曰:‘全身精力到毫端,定气先将两足安。悟入鹅群行水势,方知五指齐力难。”’

五个指头在书写时各起什么作用呢?前人归结为“擫、押、钩、格、抵”五个字。

擫(按):大拇指指肚按住笔管的左内侧,略斜而仰,好似吹笛时用指撒住笛孔一般,向右外方向起推动作用。

押(压):食指的—亡节端由外方压住笔管的右前方,与拇指里外相对,夹住笔管,向里向下起推动作用。

钩:中指的上节端钩住笔管的外侧,以加强食指的力量。

格(顶):无名指的甲肉之际山里向外顶住笔管,使中指钩向内的力量得到平衡。

抵:小指紧抵(托)无名指—卜边,起辅助作用。

“五指齐力”就是要发挥各指这种“擫、押、钩、格、抵”的作用,而不可偏废—指,或独弱—指,力量不均。清代包世臣在《艺舟双楫》中叫特别谈到无名指的妙用,强调作书时无名指要得力。他说:“大凡名指之力可与大指等者,则其书未有不工者也。”“盖作书必期名指得劲,然予炼名指劲数年,而其力乃过中指?又数年乃使中指与名指力均,以迄:于今。”因此,学书者应注意加强指法练习,使执笔的五指既分—工又合作,自然形成指实掌虚、腕竖、锋正.从而达到执笔稳而不死,活而不脱,五指齐力送至毫端。如此,方能写出筋骨雄强、血肉丰满的艺术之作。当然,要使笔法雄健,骨肉相济,还要借助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齐、不强,则欲追求的艺术效果是难以实现的。

“执笔无定法”,对吗?

“执笔无定法”,清代周星莲说此语出自欧阳修,康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法,要使虚而宽”。首出谁人之口,并非其要,要紧的是这句话道出了执笔的真谛。

执笔本不复杂深奥,与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里,执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭,“执筷”的方法不尽相同,但都夹得利落,自古以来也未见论“执筷”的专著,而论“执笔”却连篇累牍。如论执笔的手指数目,则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管,四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齐力”之说。论执笔深浅,则有“撮管于指尖”、“置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实,则有“执之欲紧”;“死指活腕”、“指实掌虚”之言。论布指疏密,则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下,指背圆密”之争。论执笔高下,则有“真书去笔头一寸二分,行草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸,行三寸,草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿,当代书家执笔亦各尽其态:有深有浅,有紧有松,有高有低,何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”。

执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系,但绝不是像元代郑构所说“善执笔则八体具,不善执笔则八体废”。执笔对于字的优劣不起决定性作用,起决定作用的是天资的高低,人品的优劣,学问的深浅,见识的广狭,用功的勤怠。古今书家执笔方法不同,却都达到高深的造诣,不就是很好的证明吗!当然,说“执笔无定法”,并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看,像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转;如果象拿火炬那样,再虎口向下“作书”也不利于挥洒。我以为这“无定法”之中还应“有法”。既然造物赋于我们的是五指,还是五指都用上为好。执笔总要顺应生理机能,要舒适、自然、灵活、宽松,不要拘挛、生硬、板滞、僵化。这大约就是所谓“要使虚而宽”吧!

书法入门教程序列:书法知识问题大汇总(15)

何谓连贯?
“连贯”是指点画之间的气势相连,互相呼应,笔道之间有有机联系,而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。注意了笔道之间的连贯呼应,就能使整个字显得有气势而生动。
什么时候才可换帖?
要能“背临”到十分熟练后才可换帖,但如这一家的帖不止一种,那就应仍换这一家的其它帖,等到把这个书派的几种帖都临遍,才可再换别家法帖。
何谓对临 ?
”对临”,简单地说,就是对着帖临写。也可以分成两步走,先“格临”,然后撤掉格子临写。“格临”的办法是:取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷,照帖字大小画上九宫格或米字格,然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写,临写的时候,看清帖字哪一笔在哪个部分,照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后,再撤掉格子,直接对帖临写。临写时,最好将帖用特制的帖架架起,放在桌子前方,对着它写。如无帖架,用几本书摞起来代替,或用其它东西代替也可。


何谓抄帖?
“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病,就是虽然对着帖,但只抄字,不顾间架、点画,自作主张,任意为之。这种毛病,最要不得,必须注意避免。
什么叫行款?
行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。
要摹多久才可以临?
一般说来,一本帖经过三遍“描红”(或不经描红)、几遍“影格”,大约三四个月,对帖字的笔法结构已渐熟悉,下笔也有了一定把握,这时就可以开始“临”了。
何为书法之神韵 ?
书法是中华民族文化领域中特有的珍贵遗产和艺术瑰宝,是无可争义的真正艺术。众所周知,书法本质是书法艺术中的美,而美的各种因素和美的各种表现,如所显现的动态美、静态美、阳刚美、阴柔美或用笔美、结构美、意境美、章法美,所有这些又都离不开"神韵"二字。为此,本文对书法的神韵做一些探讨,以求方家校正,也有抛砖引玉之意。

一、何为书法这神韵

纵观我国书史和书画理论,关于书法神韵的论述很多,其中不乏深识卓见。有的认为书法神韵和书法法度一样,可以言传身教;也有的把书法神韵视为神秘莫测,只能由书写者"神明自得",鉴赏者"心领神会",欲学则不能。

那么什么是书法的神韵呢?我国书画家和书画理论家对此议论不少:有的认为"虚"、"空"乃有神韵,有的认为"空灵"、"清远"方有神韵。宋代范温在他的<<潜溪诗眼>>中更作了一番探索性解释,他说:"有余意之谓韵"、"不足而有韵"、"不自矜炫而韵自胜"。有的还把"神韵"与"气韵"视为一,有的视为二。前者如明唐志契,他说:"盖气者有笔气,有墨气,有气色,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵"。(<<绘事微言>>)后者如一下代荆浩,曾云:"气者心随笔运,取像不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。"(<<笔法记>>)其实二者完全是一回事。本来韵指声韵之韵,后被广泛用在艺术创作和理论中,不止用以表达余意,还可以用来表示"余味"、"意味"、"意趣"、"意境"等等。"神韵"、"气韵"即是指书法的精神内含,"神韵"之"神"指神采,"韵"则指神采所包含的意趣;"气韵"之"气"指生气,"韵"则指生气所含的意味。神必有韵,韵从神来,韵由气发,气满韵足。纵观书画史历来对神韵的解释很多,大致有以下几种:

一是气韵即生动说。清方熏云:"气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动则气韵自在。"(<<山静居画论>>)钱钟书讲的更透彻:"谢赫以‘生动‘释‘气韵‘"、"气韵,生动是也"。

二是神韵即格调说。翁方纲云:"神韵者,格调之别名耳。虽然,究竟言之,则格调实而神韵虚,格调呆而神韵活,格调有神而神韵无迹也。"(<<七言诗三昧举隅>>、<<清诗话>>)这里需指出的是,格调本指诗的格律声调,后被用于艺术创作,泛指气格,情味。如格调仅指格律、声调,格调高的文艺作品未必具有神韵,犹如委 法度的书法未必有韵味一样,所以说有神采的书法作品,不见得格调高,而格调高的书法作品必有神采。

三是神韵即情趣说。明屠龙云:"意趣具于笔前,故画成神足。"(<<画笺>>)。张旭的"趣长笔短"、司空图的"象外之象"、严羽的"兴趣"等,都可归于情趣说。

四是神韵即意境说。"意境"是作者通过对自然界和生活中的一些现象的观察、思维和体会,运用熟练的笔墨技巧,从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养,并贯穿于全幅作品。刘纲纪<<书法美学简论>>说:"......意境的美,古人称之为‘神‘、‘神采‘、‘神气‘、‘精神‘等。"唐张旭是草书能手,用笔如神,他常留心观察事物形态,并从担夫争路、彭吹音节及舞蹈姿态中得到启发,把书法艺术同事物形象联系贯通起来,与运笔相理通神会。杜甫赞他的草书:"锵锵鸣玉动,落落群松直,连山蟠其间,溟涨与笔力......俊拨为之主,暮年思转极。"书法意境的构成因素,包括情与理的统一,形与神的统一,笔墨与所写文字内容的统一。观书之神韵,可以不顾文字,而玩味其意境则结合书写的内容。因为意境不仅是神韵所包含的一定形象的精神面貌,还有笔墨所依附的内容给人的启示。此外神韵还有艺中一格说等等。
只要多实践、多体味,神韵自可理解。
什么叫行款?
行款是指字与字之间的有机联系。第一字的末笔与第二字的起笔,第一行的末笔与第二行的起笔,虽不一定相连,但笔意贯通,看上去一气呵成,而不是各管各的,用互不相干的每个单字硬凑成文。这就叫“行款”。不论楷书、行书、草书、隶书都要讲究行款,这样,一篇字看起来很生动、完整,而不是勉强凑成。

怎样才是正确的执笔法?
正确的执笔法,简单地说,就是“指实掌虚”四个字。

怎样执笔才能指实掌虚?
食指(第二指)中指(第三指)并拢,在笔管前面用指尖勾住;拇指在笔管左面用指尖向右擫;无名指(第四指)的指甲中部紧靠中指在笔管里面往外抵,小指紧贴在无名指一起。这样,五个指头攒在笔管四围,拇指的指骨突出,掌心就空了,空得差不多可以放进一个鸡蛋,这就是“指实掌虚”。这里特别要注意的是,拇指和食指、中指必须攒在一起,无名指、小指必须要紧靠中指,拇指的指节必须突出。
为什么要先摹后临?
练习写字,必须先摹后临。这是因为初学写字,手不熟练,笔不稳定,必须先经一段时间的"摹"来打定基础。即使是已有一定书写基础的人,拿到一本新贴,对它的内容还完全陌生,只觉得贴里的字写得好,不知道好在哪里,更不知道应该怎样写,也必须通过"摹"写,掌握了帖字的笔法、间架、精神、面貌,然后再"临",方不致茫无头绪。
初学以哪种书体为宜?
根据实用需要,初学以正楷为宜。在掌握了正楷书的基础上,写得流动些,就是行书;行书再草些,就是草书。正楷学好了,再学行、草书,就比较容易了。隶书在今天主要用于装饰艺术,日常用途并不很多,在学好楷书的基础上再学也非难事。至于篆书。实用价值不大,就不一定要去学了。
为什么不可以用指运笔?
用指力去拨动笔管,笔管就不能保持直立不动,笔管的活动范围也非常小,写小字还可勉强对付,写中楷、大楷以及再大的字,就无法运转了。而且,用指力运笔,笔不踏实,写出的字也是虚浮无力的。
笔要执得紧好,还是执得松好?
执笔不要太松,也不要太紧。太松了笔管容易掉落,太紧了笔管会颤抖,手也容易累。拿骑自行车来作比,初学骑车的,为了怕摔跤,往往把车把攥得紧紧的,结果车身反而更容易倾倒。执笔跟攥车把一个道理,要不松不紧,恰到好处。相传东晋时代的大书法家王羲之看到小儿子献之在练字,从背后出其不意地拔他的笔,竟没有拔动。由于这个故事,后人便误以为笔要执得紧。其实如照前面所说的方法执笔,不用很大的指力去攥住笔管,而笔管自然稳如泰山,要想拔去,确实是不大容易的。

评点书法作品常用语集萃

笔底龙蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、蚕头燕尾、藏头护尾、沉著痛快、沉着痛快、初学涂鸦、跌宕遒丽、丁真楷草、丁真永草、飞龙舞凤、丰筋多力、凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、古肥今瘠、鹤膝蜂腰、胡肥钟瘦、画沙印泥、画蚓涂鸦、家鸡野鹜、家鸡野雉、剑拔弩张、矫若惊龙、矫若游龙、劲骨丰肌、渴骥奔泉、渴骥怒猊、渴鹿奔泉、力透纸背、临池学书、柳骨颜筋、龙飞凤舞、龙盘凤翥、龙蛇飞动、龙蛇飞舞、龙伸蠖屈、龙跳虎卧、龙威虎振、龙威虎震、龙骧豹变、龙翔凤舞、龙翔凤跃、鸾回凤舞、鸾漂凤泊、鸾飘凤泊、鸾跂鸿惊、鸾翔凤翥、落纸烟云、绵里裹铁、妙在心手、墨债山积、怒猊抉石,渴骥奔泉、怒猊渴骥、飘飘欲仙、飘如游云、群鸿戏海、如锥画沙、入木三分、善书不择纸笔、唐临晋帖、铁画银钩、唾玉钩银、汪洋大肆、汪洋闳肆、汪洋恣肆、文采炳焕、下笔风雷、仙露明珠、写经换鹅、心正笔正、学书不成,学剑不成、严家饿隶、颜骨柳筋、颜筋柳骨、颜精柳骨、一字见心、银钩虿尾、银钩铁画、银钩玉唾、游云惊龙、右军习气、虞褚欧颜、臻微入妙

笔酣墨饱:笔墨运用得很畅快,很充分。多形容书法、诗文酣畅浑厚。

走龙蛇:笔下龙蛇腾跃。形容书法笔势雄健洒脱。也代指挥毫写字。
初写黄庭:黄庭:道家经典《黄庭经》,晋人有《黄庭经》小楷书帖。旧时评论书法有“初写黄庭,恰到好处”的成语。后用来比喻作事恰到好处。
春蚓秋蛇:比喻书法拙劣,像春天蚯蚓和秋天蛇的行迹那样弯曲。
剑拔弩张:剑从鞘里拔出来了,弓也张开了。形容形势紧张,一触即发。后也比喻书法雄健,有气势。
举例发凡:左丘明为《春秋》作传,把《春秋》书法归纳为若干类例,加以概括的说明。后因称分类举例以说明一书的体例为“举例发凡”。参“发凡起例”。
力透纸背:原指书法遒劲有力,现也用来形容诗文生动,深刻有力。
龙飞凤舞:如龙飞腾,似凤飞舞。原形容气势奔放雄壮。现多形容书法笔势活泼,形容灵活熟练地书写,也形容栩栩如生的龙凤造型艺术。
龙蛇飞动:形容书法笔势的劲健生动。苏轼《西江月·平山堂》词:“十年不见老仙翁,壁上龙蛇飞动。”
鸾飘凤泊:鸾:传说中凤凰一类的鸟。原来形容书法潇洒,毫无拘束。也比喻进修生夫妻离散。
鸾翔凤翥:翥:高高地飞起。比喻书法笔势飞动的姿态。
美女簪花:形容书法或诗文风格的娟秀多姿。
入木三分:原形容书法笔力强劲(相传晋·王羲之在木板上写字,墨汁渗入木板有三分深),现多形容分析、描写、议论的深刻有力。
铁画银钩:画:笔画;钩:钩勒。形容书法又刚劲又漂亮。

信笔涂鸦:信笔:随便书写。涂鸦:比喻字写得很拙劣,随便乱画。后用“信笔涂鸦”、“涂鸦”形容书法拙劣或胡乱写作。
信手涂鸦:信:听凭,随意;信笔:随便书写;涂鸦:比喻字写得很拙劣,随便乱涂乱画。后来用“涂鸦”或“信笔涂鸦”形容书法拙劣或胡乱写作。

浅议创作参赛书法作品

要抓住一切发表的机会,展览的机会。真正的专业作者,早有一批作品,准备好了。等着参加比赛。作品等比赛就是所谓的专业状态。获奖作品在一开始就在构思上与入展作品不一样,笔法是处理局部的,章法是处理全局的。两者结合,才是成功。提倡写特色纸的概念,找纸是书法家的一种常态,如很多土纸。

创作时,纸的高度要跟字的大小成正比。作品要场面大、气势大、容量大。落款要认真,有巧思。作品要把握一定的难度。作品篇幅,写小字不必故意撑到250厘米。写大字一定要用足250厘米,作品字数一定要达到一定的量,要大气、大尺幅、笔墨要壮观。要抓住表现机会,使作品尽可能复杂化。

字外功夫就是:字还没有写就已经获奖了,功劳在设计。我们要养成一个设计章法的概念,努力做到内容与形式的统一。

笔墨形式:节奏感和空间感,空间大虚大实,画眼大虚大实,空间就是虚实之道。做到了就获奖了,即全局的篇章节奏。

因为古代没有今天的展览机制和展厅效应,也没有今天的长篇巨制和丰富的纸张材料.当今,新的展览需求必然会催生出适应它的新的形式。

既然是展览和比赛,就和平时不一样。就好比选美比赛一样,人家叫你脱了穿上比基尼,把你身材的曲线全露出来,你就得脱就得穿,叫你穿上“装嫩的”学生装,你也得穿。叫你摆臀挺胸摸脖猫腰搔首弄姿大炫青春,你大概一概答应。平日生活中,人家叫你这样,你就可以骂他了。既然参加比赛,就是默认规则,甚至还包括潜规则。比赛就要奇、炫、张扬、外露,怕人不知道你的姿势、功夫、实力、新颖。孙过庭就说古质今妍。今天和古人相比,远不说,和民国时相比,不知“妍”到什么地步了。

有些书法者死守字帖,不能应时而变,一直以为,书法艺术就应该符合传统审美范式,不激不厉,意气平和。个人的观点是,结字和用笔要根植传统、问道古人,章法和墨法要紧跟时代、着眼创新。但在今天这个时代,书法展览已经成为展示艺术作品的主要形式,作品悬挂在高大宽敞的展厅里,没有突出的表现形式,在人流中如过眼烟云,没有人会注意的。面对几千年不变的方块汉字,不重复古人很难,要超越自己更难。

创作作品要以形式为先,先形式后笔墨,先确定形式设计,再加笔墨配合。写好字只是成功百分之二十几,写好每个字,到完成一幅优秀作品这个跨度也不小。真正的高手该是笔法、字法、墨法、章法四部分的完美融合。一件书法在数千件作品中脱颖而出、除具备一定的书法实力外,最后胜出的关键往往是章法的独特设计和墨法的出奇运用。

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